& piscolabis librorum maioris

A Jean-Louis Guereña

En aquest blog normalment parlem de llibres concrets, o obres concretes, però en aquesta ocasió faré una excepció i parlaré d’un autor de qui estic fent un estudi sobre la seva producció clandestina, tant de dibuixos originals com de llibres impresos. Si algú en sap res o coneix alguna publicació sobre Eusebi o Eusebio Planas (1833-1897) li agrairia que m’ho comuniqués perquè el que en coneixem és fragmentari i les seves produccions ens han arribat amputades. És a dir, qualsevol dada ens pot ser cabdal per acabar d’arrodonir l’estudi.

Amb més força que a d’altres països, a Espanya sempre hi ha hagut un ferri control sobre les publicacions pròpies i les estrangeres a través de l’Índex librorum prohibitorum (de què ja parlarem en una altra ocasió). Els delictes d’impremta eren analitzats per la Inquisició que vetllava per la condició moral i espiritual dels espanyols. En aquest context, les penes per als infractors eren fortes. Aquesta situació fa fer que no s’imprimís al país, durant moltes dècades, poca cosa il·legal i que tot tipus de publicacions no autoritzades fossin, en tot cas, majoritàriament importades.

Aquest és el cas de la pornografia (anomenada literatura i il·lustració llibertina) que s’introduïa al país i que compraven membres de l’aristocràcia i la naixent burgesia dels segles XVIII i XIX, que coneixien la llengua francesa i que eren els que podien pagar els alts preus d’aquest tràfic il·legal.

Tarja de Carnaval de 1869 amb una al·legoria a la Llibertat republicana

Malgrat la desaparició definitiva de la Inquisició el 1820, continuava havent-hi un control eclesiàstic de les impremtes. Aquesta situació canvià amb la Revolució de la Gloriosa de 1868 i la Constitució de 1869 que relaxà les lleis de premsa i permeté una més gran permissivitat, en tots sentits. Aprofitant aquest nou statu quo les impremtes espanyoles van començar a publicar tota una sèrie de títols mèdics i pseudocientífics que permetien la publicació d’il·lustracions abans inconcebibles.

Eusebi Planas, vestit com un dandi de l'època

Dintre d’aquest ambient d’eufòria, en la segona meitat del segle XIX, Eusebi Planas (Eusebio Planas, E. Planas o l'anagrama EP com a signatures) era el més gran il·lustrador de novel·les per lliurament que es feien a Barcelona (producció de fulletons que contenien novel·letes amb arguments propers als serials televisius actuals) i aprofitava la temàtica romàntica per introduir als dibuixos una mica de pit i cuixa si el guió ho exigia... Les seves il·lustracions seguien les maneres de fer de Gavarni a França a qui coneixia arran de l’estada que havia fet a París per aprendre l’art de la litografia, que llavors era una gran novetat tècnica en el terreny de la impressió.

Historia de la prostitución, on el guió exigia el nu

Quan Planas retornà de París fou un dels personatges més populars dels saraus barcelonins i es vinculà als cercles de joc, festes i tertúlies de tot tipus. Se sap que duia una doble vida disbauxada i que anava vestit a l’última moda i impecable sempre, el que se’n deia fet un dandi.

Planas rebia els encàrrecs principals i il·lustrà obres com La Dama de les Camelias,Historia de una mujero Historia de la prostitución on ja hi introduí tot un món de picardies i de cert erotisme, fins allà on era possible dintre dels límits legals. També publicà un àlbum amb 50 Academias de mujer en les quals el nu femení a la manera clàssica era el protagonista i que en aquell moment ja fou considerat molt agosarat.

Il·lustració per a El noble art del billar

A més, coneixia de primera mà les primeres fotografies i, sobretot, els primers gravats pornogràfics francesos fets amb tècnica litogràfica, el que li permeté iniciar a Barcelona el primer negoci de producció pornogràfica d’Espanya de què es té constància, que incloïa segurament la distribució a Madrid.

Quadern de la segona edició del Noble art del billar

Fins fa poc, pràcticament ningú no sabia res d’aquest negoci, només algunes dades esparses en les biografies de Planes i la descripció que en feu el crític d’art Raimon Casellas quan en definí l’estudi com a situado en plenos barrios bajos. No podéis figuraros un estudio más singular: un saloncito burgués del año 50 adornado con cuadritos y estampas pornográficos. Encima de una cómoda-papelera de caoba, unos cromos de mujeres desabotonadas, sobre una venerable arquilla de taracea, fotografías de mujeres desnudas en posiciones ultraacadémicas. En todas partes [...] la imagen de la Eva libidinosa: reproducciones fotográficas de las fantasías, las uvas de Faleno […] fotografías de desnudos femeninos. [...] Todo clasificado por series, arreglado por paquetes, dispuesto por géneros, numerado por artículos, con la disposición que había de envidiar el más ordenado hortera de mercería. Así cuando el amateur visitaba el estudio […] ya sabía Planas[…] en qué cajón guardaba las figuras libres, las escenas verdes o los grupos de más subido color, que se hacían pagar a muy buen precio.

Dibuix pintat per un aprenent del taller a partir del qual es realitzà una de les escenes del Noble art del billar

D’altra banda, consta que va patir un registre policial al taller, durant el qual li foren confiscades grans quantitats de fotografies i gravats de temàtica eròtica i pornogràfica. Els contactes que tenia amb persones influents el devien deslliurar, molt probablement, d’una pena de presó.

De tota aquesta producció pornogràfica només es coneixia, fins a l’actualitat, el títol d’una sèrie de litografies amb el nom de Noble art del billar amb edició bilingüe català-castellà i que es coneixia sobretot gràcies a una reedició dels anys 30 del segle XX, en format de 20 postals que es venien a 5 pessetes i que diversos els llibreters de vell han tingut a la venda en diferents moments.

Postal dels anys 1930 que reprodueix la primera edició del Noble art del billar en català i castellà

Després d’uns quants anys investigant, hem pogut ressuscitar part de l’obra clandestina (120 dibuixos originals i 120 litografies) de Planas. Cal tenir en compte que el seu taller comptà amb una nodrida colla de col·laboradors i que, per tant, hi havia qui s’ocupava de fer còpies a partir dels dibuixos originals de Planas. Així, hem pogut recuperar dues edicions del Noble art del billar, una d’El juego del tresillo, quatre d’El portero de los Cartujos, una de Paca (avenuras femeniles), dues de La mujer, poema apòcrif atribuït a Espronceda, i un quadern de litografies del qual desconeixem el títol però que anava acompanyat d’uns versos en castellà de caràcter sarcàstico-eròtic de clar contingut xaró. A més, coneixem tota una sèrie d’altres novel·letes pornogràfiques que es van editar després de la seva mort i que es deuen a deixebles seus com El teatro por dentro, Un capricho, Las vírgenes crueles...

Portada i il·lustració de Paca

Aquestes il·lustracions pornogràfiques acostumen a representar els homes vestits o mig desvestits amb el fal·lus enlaire i, en canvi, les dones sempre nues, però calçades amb mitges i sabates. Les dones pertanyen a la tipologia anatòmica de diàbolo: els pits molt desenvolupats, la cintura molt estreta -deformada per la cotilla- i els malucs molt amples. El model de sabates o botins són de taló baix i acabats amb punxa.

Il.lustració de la primera edició d'El portero de los Cartujos

La temàtica de les escenes és força variada i gairebé sempre heterosexual (les poques escenes lèsbiques que hi ha cal entendre-les com una fantasia d’excitació masculina) i van des de la masturbació masculina i femenina amb diversos consoladors, fel·lacions i cunnilingus, trios, sexe en grup, interracial, dobles penetracions, sexe anal, representacions de malalties venèries, ús de preservatius...

Primera representació d'un preservatiu a Espanya a El noble juego del Tresillo

Destaquen també les escenes en què els protagonistes són religiosos: capellans, frares, monges, bisbes... que reflecteixen l’ambient anticlerical que es respirava a l’Espanya dels s. XIX entre sectors prou amplis.

Una monja amb un frare en un àlbum sense títol

D’aquesta manera, veiem que la temàtica pornogràfica és molt àmplia i variada. Exclou, amb tot, la zoofília (sí que hi ha, però, la representació d’alguns animals relacionant-se entre ells), l’homosexualitat masculina (amb l’excepció d’una única escena que és còpia d’un original francès), la coprofàgia (malgrat que hi ha algun dibuix de contingut escatològic) i el sadomasoquisme. En certa manera aquest conjunt d’il·lustracions certifiquen el que Andrés Barba i Javier Montes afirmen quan diuen que todas las combinaciones, todas las variantes, todas las posturas, todos los gestos: el porno tocó techo casi desde el momento mismo de su aparición. Un techo, probablemente, bastante bajo: el ámbito de lo posible, en pornografía es bastante reducido.

Sexe interracial a Paca

Malgrat que el coneixement que tenim de la producció clandestina del taller d’Eusebi Planas ara ja és força ampli, sabem que no és exhaustiu, ja que tenim notícia -i en altres casos suposem- que devia il·lustrar llibres com ara La cortina corrida o la Educación de Laura del Marqués de Sentilly, Costumbres sociales íntimas (cuadros al natural), Mujeres sólas (colección de cuadros plásticos por un aficionado), Las noches de amor, Los amores de un ministro. Novelas de costumbres madrileñas de Pepe Tronera, Florinda la Cava. Pieza (de las mayores) en un acto con las divisiones ó cuadros que a los ejecutantes plazca i El nuevo tren expreso. Poema en tres cantos archicachondos per R. de Campo Amor.

Escena costumista catalana a El noble juego del Tresillo

La referència dels llibres anteriors ens ha arribat a través de catàlegs de subhastes o de llistes d’ofertes de llibreters de vell, o d’alguna referència bibliogràfica, però no els hem pogut localitzar ja que no en coneixem els propietaris o l’emplaçament actual, ni tampoc si encara existeixen, ja que algunes de les referències localitzades són de finals del s. XIX.

Jugada sucia segons la segona edició del Noble art del billar

Un dels problemes més greus a l’hora d’accedir a aquest tipus d’obres és que no es troben en biblioteques públiques (només hem trobat un exemplar i fins fa poc de consulta restringida dintre de l’infern de la biblioteca) perquè mai ningú no ha tingut interès en recollir-les i fer-les públiques i en canvi molts n’han tingut a oblidar-les o destruir-les. Només es poden localitzar en col·leccions privades, a vegades massa zeloses de divulgar el contingut d’una col·lecció d’eròtica.

Humor xaró en una il·lustració d'un àlbum sense títol

L’altre gran problema ha estat la destrucció sistemàtica dels exemplars existents, bé perquè el seu propietari considerava que ja estaven superats per altres tècniques de reproducció més realistes, per antiquades o per conflictes morals diversos, o bé perquè els hereus, en revisar la biblioteca del parent traspassat, s’escandalitzaven i decidien destruir-los per no passar la vergonya de donar-los a conèixer, o per la destrucció completa de biblioteques particulars, produïda en el període de 125 anys que ha passat des de l’època de Planes.

La soltera segons el poema apòcrif La Mujer atribuït a Espronceda

Algun llibreter de vell m’ha comentat que, en alguna ocasió, quan ha comprat els llibres d’una llibreria feta a mida en alguna casa burgesa ha trobat el doble fons antic on es guarden aquestes obres, propaganda política clandestina i altres secrets familiars que els actuals propietaris ignoraven.

Apuesta de tres segons la segona edició del Noble art del billar

Aquest conjunt de circumstàncies ha provocat que els llibres eròtics il·lustrats d’aquesta època siguin més rars que alguns incunables. Per això, si algú té en propietat o pot accedir a alguna d’aquestes obres (encara que sigui fragmentàriament o només un làmina) li agrairia es posés en contacte amb mi per poder-les estudiar i contribuir, així, a arrodonir el treball present.

Malaltia venèria segons un dibuix previ per a El noble joc del billar

BIBLIOGRAFIA:

BARBA, ANDRÉS i MONTES, JAVIER. La ceremonia del porno. Barcelona, Anagrama, 2007.

BORI, SALVADOR. Tres maestros del lapiz de la Barcelona Ochocentista. Padró, Planas, Pellicer. Barcelona, Ediciones Librería Millà, 1945.

CEREZO, JOSÉ ANTONIO. Literatura erótica en España. Repertorio de obras 1519-1936. Madrid, Ollero y Ramos, 2001

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. Sous le manteau. Les publications pornographiques en Espagne à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Marques et circuits de la clandestinité a Communication au Séminaire du CIREMIA sur La notion de censure, 4 février 2006, publiée sur le site Internet du CIREMIA (http://ciremia.univ-tours.fr/GUERENA-04-02-2006.pdf

)

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. "Ce pays malheureux". La production érotique clandestine en Espagne sous la Restauration (1874-1900) a L'espace de l'Eros. Représentations textuelles et iconiques, Éd. par Eduardo Ramos-Izquierdo et Angelika Schober. Llemotges, Presses Universitaires de Limoges (Collection Espaces Humains, 11), 2007, pp. 111-134

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. Le sexe en image. L'érotisme graphique en Espagne dans la deuxième moitié du XIXe siècle. a Image et Corps. Lió, Actes du 5è Congrès International du GRIMH. Université Lumière-Lyon 2, 2006.

VÉLEZ, PILAR. Eusebi Planas (1833-1897). Il·lustrador de la Barcelona vuitcentista. Barcelona, Curial edicions catalanes i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999.

Picado natural de la segona edició del Noble art del billar

A en Víctor Pàmies, un dels primers lectors d’aquest bloc i rei dels blocs i que recentment en un comentari al Gazophylacium no ha vist clar un nu tendent a l’abstracció… espero que aquests els vegi millor!

De la producció eròtica i pornogràfica d’Eusebi Planas (1833-1897) ja n’he parlat al bloc i avui em vull centrar en un aspecte molt puntual de la seva producció, el de les seves acadèmies.

Aquest terme recull tot estudi de nu fet del natural per un artista i que durant molt de temps fou un dels exercicis clàssics de les acadèmies artístiques amb models professionals, tradicionalment homes i dones amb pocs recursos econòmics.

Eusebi Planas. Acadèmia (1884). Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

En un principi, a aquestes classes no hi podien accedir dones com a alumnes (però sí com a models), que s’havien d’acontentar pintant natures mortes, i per tant hi assistien només homes. La moral pública del moment desaprovava aquesta temàtica i feia que quedés reclosa a una situació de certa clandestinitat, cosa que li imprimia un cert caràcter eròtic. Aquesta concepció de les classes amb model viu durà durant molt de temps. El 1893, per exemple, una pintura d’un nu femení fou retirada de la Sala Parés. Josep Roca i Roca denuncià a La Vanguardia que això era culpa d’un centro artístico católico (referint-se al Cercle de Sant Lluc, inspirador del corrent catòlic del modernisme català), cuyos socios se han impuesto, a lo que se dice, restricciones tales que llegan al extremo de abstenerse en absoluto de hacer academias de mujer, ni desnuda ni vestida. Dues setmanes més tard foren retirades dues teles (una de Ramon Casas i una altra d’Arcadi Mas i Fontdevila) de la sala d’exposicions de l’Ateneu perquè podían ofender el pudor de los visitantes a la exposición.

Enquadernació de Academias de mujer d'Eusebi Planas (1884). Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

És en aquest ambient finisecular del s. XIX que es van dur a terme les tres sèries d’acadèmies de què parlaré avui. Eusebi Planas, que era l’il·lustrador més famós d’aquesta època, sempre introduïa elements erotitzants en les seves composicions. Així, els seus àlbums de grans dimensions com Historia de una mujer(1880), La dama de las camelias (1880) o Las cuatro sotas (1881) tenien un caire sensual força pronunciat.

Eusebi Planas. Acadèmia (1884). Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

El pas següent en la seva trajectòria, fou la publicació de l’àlbum amb 40 litografies titulat Acadèmias de mujer. Apuntes del natural, editat per Joan Aleu i Fugarull a Barcelona el 1884, amb fulls d’unes dimensions força grans (32 x 23 cm.) i amb la marca de la litografia de 25 x 16 cm. Fou publicat de dues maneres, amb un relligat com un llibre o en forma de carpeta amb les làmines soltes per poder-les penjar a la paret amb més facilitat. A més, es va fer un tiratge sobre cartró i sobre cartró més gruixut amb daurats laterals. Són uns exemplars tant rars que dintre de les col·leccions públiques només se’n conserva un exemplar sencer, que es troba a la Biblioteca Lambert Mata de Ripoll.

Eusebi Planas. Acadèmia (1884). Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

Eusebi Planas i Joan Aleu. Acadèmia (1889)

Recentment han aparegut 17 làmines més (d’un total de 20) d’unes altres acadèmies que es deurien publicar el 1889. Els dibuixos originals eren deguts a Eusebi Planas i posteriorment litografiats per l’impressor i deixeble seu, Joan Aleu i Fugarull, que havia imprès els àlbums esmentats. Aquestes noves làmines (de característiques tècniques iguals que les anteriors) devien ser publicades arran de l’èxit de les primeres acadèmies, però de les quals coneixem només aquest exemplar. A la part posterior d’una de les làmines hi ha el calc molt tènue del que devia ser la portada tipogràfica del llibre però només endevinem que s’anuncia com a “Academias de mujer” i que era obra de “Planas y Aleu”, cosa que ja diu a les litografies mateixes. La lletra petita, i que més ens interessaria per la informació que podria aportar, està tan esvaïda que ha estat impossible de llegir-la. Si algú coneix o disposa d’un mètode que en pogués facilitar la lectura (infrarojos, etc...) li agrairia que m’ho digués.

Revers d'una acadèmia d'Eusebi Planas i Joan Aleu amb el calc del text que havia d'acompanyar les acadèmies del 1889.

Aquests dos conjunts de litografies estan en el límit del que en aquella època devia estar permès publicar. El tema de les acadèmies portava als censors de bòlit precisament perquè hi havia la consideració artística pel mig. Aquests nus, però, eren molt púdics i amb ressonàncies clàssiques, amb detalls que intentaven treure càrrega sexual al tema com ara l’absència de pèl tant al pubis com a les aixelles.

Eusebi Planas i Joan Aleu. Acadèmia (1889)

També recentment hem localitzat dues fotografies d’albúmina de l’època (16,5 x 10 cm.) de temàtica eròtica, que demostren que Eusebi Planas partia precisament de models obtinguts en el mercat de la fotografia eròtica per fer aquestes acadèmies.

El paral·lelisme de la composició és total entre la fotografia i el gravat de Planas. Això sí, hi va fer molt petites correccions per adaptar la imatge a l’estètica classicitzant i suprimí els elements considerats llavors més erotitzants -i que caracteritzaven la indústria pornogràfica del moment: el pèl púbic i les mitges i les sabates, que duien les models de les fotografies com a única indumentària, ja que la figura completament nua resultava més acadèmica.

Comparació d'una acadèmia d'Eusebi Planas (1884) amb una fotografia eròtica clandestina de l'època, possiblement feta a Barcelona

Comparació d'una acadèmia d'Eusebi Planas i Joan Aleu (1889) amb una fotografia eròtica clandestina de l'època, possiblement feta a Barcelona

Casualment, a més, cadascuna d’aquestes fotografies correspon a una litografia de cada àlbum, per la qual cosa podríem deduir que era una pràctica aplicada a la resta de les litografies de tots dos àlbums.

A banda d’aquesta sèrie d’Acadèmies publicades oficialment hi ha una descripció del seu taller per part del seu amic Raimon Casellas, crític d’art i col·leccionista d’art que és molt eloqüent: Un día tuve el capricho de subir las escaleras de su taller situado en plenos barrios bajos. Era un saloncito burgués del año 1850 adornado con cuadritos y estampas pornográficos. Encima de una cómoda-papelera de caoba, unos cromos de mujeres desabotonadas, sobre una venerable arquilla de taracea, fotografías de mujeres desnudas en posiciones ultraacadémicas… en todas partes la imagen de la Eva libidinosa, reproducciones fotográficas de las fantasías, las uvas de Faleno… fotografías de desnudos femeninos… Todo clasificado por series, arreglado por paquetes, dispuesto por géneros, numerado por artículos, con la disposición que había de envidiar el más ordenado hortera de mercería. Así cuando el amateur (coleccionista de arte) visitaba el estudio… ya sabía Planas en qué cajón guardaba las figuras libres, las escenas verdes o los grupos de más subido color, que se hacían pagar a muy buen precio.

Àlbum de les Académias autógrafas de E. Planas conservat a la Biblioteca Lambert Mata (Ripoll)

El text parla de fotografies, dibuixos i litografies d’acadèmies i ultraadèmies, i aquest és el punt més important: Què entenem per ultraacadèmies? Quan vaig anar a consultar l’exemplar d’Acadèmias de mujer que es guarda a la Biblioteca Lambert Mata, les bibliotecàries molt diligentment (des d’aquí el meu més profund reconeixement per la feina ben feta) em varen comentar que tenien altres àlbums que creien que em podien interessar i que fins fa pocs anys s’havien guardat a la caixa forta, a l’anomenat infern de les biblioteques. Quina fou la meva sorpresa quan em mostraren un àlbum de dibuixos de les ultraacadèmies signats i datats entre el 1869 i el 1870!

Les dimensions de l'àlbum són de 35 x 27 cm. Els dibuixos foren realitzats sobre paper francès amb marca d’aigua de Tolle et fils i enquadernades amb unes tapes que hi diuen: Academias autógrafas de E. Planas.

Ultraacadèmia autògrafa d'Eusebi Planas (Biblioteca Lambert Mata, Ripoll)

En aquestes acadèmies, destinades a un públic burgès que demanava composicions amb més càrrega eròtica, les models ja eren dibuixades amb les mitges i les sabates posades i el pèl púbic ben explícit, corresponent a l’estètica erotitzadora del moment. A més a més, les models no eren representades amb una postura més o menys púdica sinó eixarrancades i mostrant el sexe obertament, fet que privava la imatge de cap coartada intel·lectual amb què es podia justificar les acadèmies convencionals. En certa manera estarien vinculades a l’estètica dels dibuixos de Ramon Martí Alsina de cap el 1860 que es presentaren fa pocs anys en una exposició d’El sexe i la rauxa a Sabadell.

Tant l’àlbum de les ultaacadèmies com el de les acadèmies de l’edició de 1884 conservats a la biblioteca de Ripoll pertanyien a la col·lecció del bibliòfil Lambert Mata, home solter i sense descendència –almenys reconeguda- que a la seva mort (1931) donà la seva preciosa biblioteca a la ciutat de Ripoll, on actualment es conserva el seu llegat i que ha estat ampliat com a Biblioteca Municipal.

Ultraacadèmia autògrafa d'Eusebi Planas (Biblioteca Lambert Mata, Ripoll)

De l’anàlisi d’aquest extens apunt (perdoneu l'extensió!) podem treure diverses conclusions interessantíssimes que ens contextualitzen la producció eròtica i pornogràfica d’Eusebi Planas:

En primer lloc la podem datar (cosa habitualment molt difícil perquè tot això es produïa de manera anònima) entre el 1869 i el 1889. Aquest arc cronològic és força ampli tenint en compte l’activitat il·legal a què es dedicava l’autor i durant el qual és quan patí un registre domiciliari amb la consegüent detenció per part de la policia. De moment no hem pogut concretar l’any que aquest fet succeí.

Ultraacadèmia autògrafa d'Eusebi Planas (Biblioteca Lambert Mata, Ripoll)

En segon lloc aquestes troballes ens permeten copsar l’estreta col·laboració entre Eusebi Planas i el seu deixeble, l’impressor Joan Aleu. Aquest darrer, a més de les col·laboracions amb Planas, va publicar un àlbum en solitari titulat La vida alegre (1882) entre altres impresos litogràfics de publicitat i d’il·lustració de novel·les. Per a una producció clandestina de pornografia com la que desenvolupà Eusebi Planas es requeria que la impremta fos de confiança i la relació entre mestre i deixeble permet aventurar la hipòtesi que es publiqués en aquesta impremta.

La darrera qüestió és la relació entre litografia i fotografia i com ambdues tècniques, lluny de ser incompatibles, van subsistir i desenvolupar-se al mateix moment fins al declivi definitiu de la litografia, substituïda per tècniques de reproducció d’imatge més industrials a la fi del s. XIX, just a la mort d’Eusebi Planas.

Ultraacadèmia autògrafa d'Eusebi Planas (Biblioteca Lambert Mata, Ripoll)

BIBLIOGRAFIA

BORI, SALVADOR. Tres maestros del lapiz de la Barcelona Ochocentista. Padró, Planas, Pellicer. Barcelona, Ediciones Librería Millà, 1945.

CASACUBERTA, MARGARIDA. Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997

CEREZO, JOSÉ ANTONIO. Literatura erótica en España. Repertorio de obras 1519-1936. Madrid, Ollero y Ramos, 2001

COSTA, EULÀLIA i MAS, RICARD. El sexe i la rauxa. Els artistes catalans i la sexualitat (1860-2005). Sabadell, Fundació Caixa Sabadell, 2005.

DOMÈNECH, ALBERT. L’estètica eròtica del cos femení a finals del segle XIX a través dels dibuixos i litografies eròtics i pornogràfics d’Eusebi Planas (1835-1897) i el seu entorn. a “Actes del Congrés El cos: objecte i subjecte de les ciències humanes i socials. Institució Milà i Fontanals, CSIC”. Barcelona, 2009 (en premsa)

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. "Ce pays malheureux". La production érotique clandestine en Espagne sous la Restauration (1874-1900) a “L'espace de l'Eros. Représentations textuelles et iconiques”, Éd. par Eduardo Ramos-Izquierdo et Angelika Schober. Llemotges, Presses Universitaires de Limoges (Collection Espaces Humains, 11), 2007, pp. 111-134

GUEREÑA, JEAN-LOUIS. Le sexe en image. L'érotisme graphique en Espagne dans la deuxième moitié du XIXe siècle. a “Image et Corps”. Lió, Actes du 5è Congrès International du GRIMH. Université Lumière-Lyon 2, 2006.

VÉLEZ, PILAR. Eusebi Planas (1833-1897). Il·lustrador de la Barcelona vuitcentista. Barcelona, Curial edicions catalanes i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999.

Demà actuarà Madonna, la reina del Pop, a Barcelona, a l’Estadi Olímpic Lluís Companys. Com ja sabeu els qui seguiu aquest bloc no sóc gaire afeccionat a la música pop, però sí als llibres i per celebrar els 50 anys de la cantant (que els va fer ja fa uns mesos) i la seva mediàtica vinguda a Barcelona, avui comentarem un dels llibres més curiosos de la història bibliòfila.

La combinació fotografia i imatge és una constant en tot el llibre

El llibre que avui comentem es va posar a la venda el 21 d’octubre de 1992 per la Warner Books/Callaway a tot el món, amb diverses traduccions (francès, italià, japonès i castellà –publicat amb col·laboració d’Ediciones B amb un tiratge de 25.000 exemplars- i hom parla d’edicions pirata en tailandès i rus). Ja el primer dia se’n va vendre 150.000 exemplars a tot el món i se’n feren 1.400.000 exemplars en total en tots els idiomes, que s’esgotaren força ràpidament. Això va fer que aquest llibre fos considerat com un dels grans bestsellers de l’època.

Per tal d'evitar problemes i males interpretacions Madonna comença el llibre amb una declaració de principis

Com un llibre de bibliòfil, a la contraportada hi consta també la numeració del tiratge, en aquest cas el nº 0076445. Però, amb unes xifres com aquestes, qui pot dir que aquest llibre sigui de bibliòfil quan la bibliofília viu de curtes i selectes tirades? La realitat, però, és que és un llibre força buscat i cotitzat pels seguidors de la seva protagonista, Madonna Louise Ciccone, més coneguda com a Madonna.

Com tot el que envolta la cantant, la promoció del llibre Sex -que anava en paral·lel amb la sortida del seu CD Erotica- es veié acompanyada d’una gran expectació generada pels mitjans de comunicació que van crear l’ambient propici per a que el llibre fos l’èxit que acabà sent. Si a més d’això hi afegim el contingut clarament sexual del llibre en què Madonna esdevenia la protagonista... no calia internet per promoure un producte d’èxit segur. A més, com sempre en aquests casos, diverses organitzacions religioses conservadores volgueren boicotejar la sortida del llibre, el que sense cap mena de dubte contribuí encara més a la promoció...

Funda de mylar plata amb el rostre erotizat i serigrafiat de Madonna que tancava hermèticament l'edició de Sex

En ser un llibre no apte per a menors es presentà tancat hermèticament en una bossa de mylar plata que privava de veure’n l’interior a la llibreria i que s’havia de retallar per accedir al llibre, per la qual cosa el compraves a cegues malgrat que els mitjans de comunicació ja s’havien encarregat de mostrar algunes imatges i fer-ne la descripció. A l’interior es trobava el llibre de tapes metàl·liques amb la portada gravada amb el títol Sex fet a pressió i al darrera una (X) calada, ja que aquest era el títol original però en coincidir en el temps amb la pel·lícula “X” de Malcom X de Spike Lee s’optà per titular el llibre com a Sex.

El CD amb el tema Erotic que inclou el llibre té una estètica volgudament propera a un preservatiu

El llibre a més de les tapes metàl·liques està enquadernat amb una espiral també metàl·lica, que pretén conferir al volum, des de l’inici, una estètica propera al sadomasoquisme que a l’interior s’explota. A més del llibre dins l’embolcall també hi ha un CD amb una única peça anomenada Erotic i que no es trobava en el CD general editat en el mateix moment i titulat Erotica.

Madonna també inclou l'homosexualitat, en aquest cas mascunlina, dintre del repertori sexual del llibre

Madonna aconseguí l’autorització de la seva productora –la Warner- per fer aquest llibre-capritx, a condició que a l’interior no hi constés cap fotografia pedòfila, zoòfila, d’humiliació sexual, o de burla a la iconografia cristiana. Malgrat això, la protagonista passà per la frontera d’aquestes limitacions jugant una mica amb tot. En principi l’argument del llibre seria una llarga carta que escriu una alter ego de Madonna anomenada Dita en la qual explica els seus sentiments, anhels i fantasies sexuals a un tal Johnny. La llibertat sexual sota control d’un mateix és la gran protagonista de la història d'aquest llibre epistolari.

A la part final del llibre s'inclou una fotonovel·la amb una estètica comiquera

El llibre (35 x 28 cm.) es compon de 128 pàgines de paper de qualitat, de gairebé un quilo de pes, amb textos impresos en diverses cal·ligrafies, tipografies i jocs tipogràfics, fotografies de Steven Meisel en blanc i negre, virades a sèpia, monocromes i color imitant els anys 60, collages, contactes... i fins i tot una fotonovel·la-còmic final (titulat Dita In The Chelsea Girl). En les fotografies també hi participen com a protagonistes els seus amics de l’època com Isabella Rosellini, Naomi Campbell, Udo Kier, els raperos Vanilla Ice i Big Daddy Kane, l’actor porno Joey Stefano, la seva exparella Tony Ward...

Les relacions amb persones madures té en aquesta imatge i text la seva representació en el llibre

El contingut de les fotografies són una sèrie d’escenes de tot tipus de fantasies sexuals de la protagonista, des d’escenes d’homosexualitat (tant masculina com femenina), escenes de dominació o sadomasoquisme tou, escenes d’aparent violació, sexe amb homes madurs i/o adolescents, vouyerisme, exhibicionisme...

Malgrat la condició de no utilitzar iconografia cristiana en el llibre Madonna va esquivar finalment aquesta condició de la productora Warner

Tot plegat amb un impecable disseny que és degut a Fabien Baron i que va variant al llarg del llibre, barrejant text i imatge, esdevenint un autèntic catàleg tant de recursos tipogràfics com fotogràfics, que el converteixen en un llibre de realització molt acurada (recursos econòmics no en faltaven) i que esdevé tot un luxe pels sentits.

L'exhibicionisme i el vouyerismesón una de les altres fantasies sexuals de Madonna

Que Madonna hagi sobreviscut durant 30 anys de carrera, tant musical com extramusical, es deu sense cap mena de dubte al fet que s’ha anat reinventant i ha anat trencant fronteres, amb alguna cosa més que sort, en un món tant efímer com és el de l’espectacle. Potser aquesta capacitat de reinventar-se i de saber provocar als detractors i als seguidors sigui una de les seves grans aportacions al món contemporani, del qual aquest llibre és una peça més d’una carrera polèmica entre el glamour i la xaroneria.

Arran de l’exposició que se celebra al Museu Picasso d’Imatges secretes, Picasso i l’estampa eròtica japonesa, que podeu veure fins el 12 de febrer, analitzarem un d’aquest llibres de gran erotisme. El nom que van rebre aquestes joies de l’erotisme i de la impremta japonesa fou el de shunga (festa de la primavera), mahura-e (imatges dels sons de l’orella), warai-e i higa (imatges secretes, d’aquí el títol de l’exposició). Els noms que han fet més fortuna són higa i sobretot shunga.

Shunga (春画) és el terme que va fer més fortuna per anomenar tot el seguit d’estampes eròtiques que es van publicar durant el el seu període Edo (1603-1867) i que és una de les produccions més característiques dels ukiyo-e conjuntament amb temes com els actors de kabuki, les cortesanes de Yoshiwara, escenes de vida quotidiana, paisatges , animals... entre d’altres. Els shugues, però, es publicaren majoritàriament a la ciutat d’Edo (Tòquio) en comptes dels altres centres impressors com Kioto o Osaka.

Malgrat que les il·lustracions shunga fossin molt populars van passar per certs períodes de prohibició i això fa que siguin estampacions majoritàriament sense signar. Tots els gravadors d’ukiyo-e es van dedicar a aquest tema ja que reportava més diners que les altres estampacions, ja que es venien més cars. A més, a diferència de les altres estampes els shunga es publicaren majoritàriament en format llibre (anomenats enpon) més que com a il·lustració individual. Aquests llibres tenien usos ben diversos que anaven des de la seva concepció com a manuals de sexualitat per a adolescents fins a llibres pornogràfics per a l’excitació sexual individual o en parella. Dintre d’aquest gènere hagué edicions més luxoses o d’altres de baix cost, més de batalla...

Aquest és el cas del llibre d’avui (18 x 12 cm.), que correspondria al taller d’Utagawa Kunisada (1786-1864), que alguns shunga va signar amb el pseudònim de Matahei, en una segona impressió realitzada els anys 50 del s. XIX. Com tots els llibres japonesos es llegeix de dreta a esquerra. La tapa és acartronada i els fulls interior són de paper d’arròs molt fi que obliga (com tots els llibres d’aquesta època) a imprimir només una cara i plegar el paper per la meitat perquè sinó la tinta transparentaria a l’altre plana. Així, la part no impressa queda al mig i la impressa és la que veiem. Els extrems dels fulls són el que van a parar al llom i el que es relliga amb fil pel lateral, com si fos una grapa però amb estètica...

L’estampació dels gravats són realitzats en xilografia a partir de diverses planxes per als diversos colors. En total, en aquest llibre hem pogut detectar la utilització de 9 planxes diferents per gravat. En ser un tiratge una mica posterior els colors són molt més saturats i una mica estridents que com havia de ser l'edició original. Com a shunga recull la característica de combinar il·lustració amb text. Les il·lustracions, en aquest cas concret són a tot color en la primera part del llibre i a la darrera ens les trobem només en negre amb un toc de color rosat pintat de l’època en els òrgans sexuals.

La divulgació que tingué el shunga va propiciar que els artistes que treballessin aquesta temàtica ho fessin amb el mateix interès estètic que les altres produccions, és a dir, amb una gran qualitat. Els artistes apliquen l’estètica de punts de vista distorsionats i perspectives forçades (picats per dalt i per baix) que són tant característics dels japonesos així com el contrast entre les mínimes línies per marcar els rostres dels protagonistes i dotar-los d’expressió i la utilització de color exuberant en els vestits (mireu els seus estampats) i l'entorn de l'escena.

Sobre l’especificitat dels shunga hem de comentar que la majoria de les escenes succeeixen a l’interior d’habitatges i que les parelles són presentades en les postures més acrobàtiques per a poder representar els òrgans sexuals en ple coit, forçant cames, braços i cos en general fins a les filigranes més inaudites. Els òrgans sexuals també tenen la característica que se’ls representa desmesuradament grans per a que la idea central es vegi ben bé, sense problemes.

Els seus protagonistes, però, són gent corrent (no s’acostumen a representar bordells ni les tòpiques geishes) en plena acció sexual. Els destinataris dels shunga tant són els homes com les dones i representen els hàbits sexuals més comuns amb les pertinents exageracions però sense distincions de sexe. Les imatges no deixen escapar alguns casos de comicitat ben explícits a través dels textos que les acompanyen ja que els shunga es fonamenten en el gaudi del sexe com a font de bon humor. Els únics tabus que hi ha, i que escassament es representen són les felacions, els cunningulis i l’homosexualitat.

Les estampes japoneses dels ukiyo-e, i entre elles els shunga van ser col·leccionades per molts artistes del s. XIX que quedaren meravellats davant aquestes obres d'art, com Audrey Beardsley, Edgard Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Gustave Klimt, Auguste Rodin, i Pablo Picasso. N’aprengueren nous punts de vista, noves formes de colors... i un no acabar de nous plantejaments estètics com es pot observar a l’exposició. Malgrat tot, els artistes occidentals miraren els shunga des d’un punt de vista no oriental i per això se’ls escapà la sensualitat de les estampes i es quedaren en les evidències genitals més que en l’ambient i la passió... la subtilitat!

Per això els gravats i dibuixos de Picasso, com molt bé observa la Clídice en la seva fantàstica crònica, els falta subtilesa i sensualitat. Els occidentals, i generalitzant, en aquell temps tenien el sexe com a tabú i només la prostitució podia complir certes expectatives sexuals fora de l'àmbit matrimonial. Per això, dels shunga, Picasso en va extreure la part més superficial i plàstica i no va entrar al fons de la qüestió.

En definitiva una molt bona exposició per gaudir i reflexionar, més si tenim en compte que després del període Edo al Japó amb l'arribada de la fotografia (i també la pornogràfica) aquest món anà desapareixent perquè s'imposà una sexualitat no tant sensual sinó més física, més directa... però això ja són altres qüestions que s'escapen d'aquest apunt... De moment teniu aquest llibre shunga perquè l'aneu fullejant i anant fent boca per visitar el Museu Picasso.

BIBLIOGRAFIA

FAGIOLO, MARCO. L'art d'aimer au Japon. Paris, Éditions du Seuil, 1998.

A en Lluís Bosch i als seus comentaris antiAmades com aquest: Celebro especialment que s'acabi la tabarra del Joan Amades. Penso que Amades és un tumor a la cultura catalana, ja que va destruir profundament l'imaginari popular a partir del seu pensament ultracatòlic. Més que homenatges, caldria dir clarament que fou un censor, un repressor i un genocida.

Això dels homenatges i commemoracions a les personalitats va bé perquè permet fer una revisió de la seva obra i de les seves virtuts, i perquè no dir-ho, també dels possibles defectes. D’entre de les commemoracions actuals, una de les personalitats que ha despertat més afectes ha estat la de Joan Amades, potser perquè en altres moments la seva tasca va passar per una espècie de purgatori intel·lectual en el qual es va qüestionar la seva feina, per poc acadèmica, entre altres crítiques.

Pàgina de la primera edició d'El Pessebre d'Amades amb el caganer com a El qui fa ses feines

En el cas de l’actual commemoració del final de l’any Amades, em va sorprendre alguns comentaris que Lluís Bosch va deixar en diversos apunts d’altres blocs, en els quals manifestava la seva indignació quan algú deia de portar una iniciativa col·lectiva dels blocaires a favor de la figura de Joan Amades, perquè considerava que havia estat un castrador de la cultura catalana popular i autèntica. Una mica en la línia dels que critiquen -no sense raó- la institucionalització i manca de pluralitat de la sardana com a dansa nacional perquè ha provocat que tota la resta de danses tradicionals, tant o més arrelades dintre de la diversitat del territori, siguin menystingudes.

Pàgina de la tercera edició d'El Pessebre d'Amades (2009) amb l'explicació del caganer com a El qui fa ses feinesperò amb la nota d'Albert Dresaire i Josepfina Roma explicant aquesta manera d'anomenar la figura

Segons Lluís Bosch i moltes altres persones, el conservadorisme de Joan Amades l’hauria dut a fet neteja dels vestigis més arrauxats (sobretot els referents al sexe i l’escatologia) i hauria dotat d’una pàtina de seny religiós tota la cultura catalana, que no era del tot certa, amputant o senzillament silenciant tots aquells aspectes que no passessin pel sedàs de la moral i el bon gust. Com que m’agrada la gent que fa plantejaments diferents i dóna noves visions del que hom pensa malgrat que tampoc ho justifiqui gaire, vaig canviar la idea inicial de dedicar aquest apunt al Costumari Català (1950-1956) de Joan Amades per a discutir sobre el sexe dels àngels a l’entorn de Joan Amades.

El primer exemple en l’obra Joan Amades que em va venir al cap per il·lustrar aquest aspecte fou la de la de la figureta del caganer, que púdicament en el seu llibre El Pessebre Joan Amades l’anomena com el qui fa ses feines. Aquesta imatge és la que en un primer moment confirmava l’afirmació de Lluís Bosch, i també és una de les imatges que ha donat la visió generalitzada d’un Joan Amades púdic que s’ha anat repetint. I ja se sap que una cosa repetida mil vegades acaba sent certa.

Pàgina del Costumari amb un cornut

Per aquest motiu he intentat fer una revisió panoràmica i en diagonal per falta de temps i dedicació (més algunes idees prèvies sobre el tema) del Costumari Català, la Biblioteca de Tradicions Populars i diverses monografies que tenia per casa i veure què hi havia de cert i què de repetició acrítica sobre el tema del pudor de Joan Amades i la seva presumpta capacitat capadora de la cultura arrauxada.

Interior d'un prostíbul amb la tarifa de preus on consta al final que El precio de una puñeta son dos reales vellon (Cercle d'Eusebi Planas, darrer quart del s. XIX. Barcelona, col·lecció particular)

Abans de començar hem de comentar que ben poca cosa ha arribat als nostres dies d’erotisme gràfic dels nostres avantpassats. De l’edat mitjana: uns dibuixos molt divertits realitzats sobre pergamí en llibres de notaria (n’hi ha a Girona, Mallorca...) i passada l’època medieval, encara en conservem menys cosa, per no dir res. El Concili de Trento va fer la seva feina a l’edat moderna i per exemple a Catalunya la Inquisició va prohibir (1782) l’obra literària del Rector de Vallfogona; també el bisbe de Barcelona, Josep Domènec Costa, el (1856) va fer capar (literalment!) l’escultura dedicada al Geni Català que hi ha a prop de la Llotja, o el cas de la frase anar a fer punyetes que ens ha arribat interpretada de moltes maneres però que en realitat volia dir que et masturbis, per posar només tres d’exemples prou eloqüents de la repressió oficial o intuïtiva contra el que es considerava mal gust.

Pàgina del Costumari amb una monstrua marina que serví de capçalera de romanç

La prova és que quan Xavier Domingo va voler il·lustrar el seu llibre d’Erótica hispánica (editat a París el 1966) gairebé totes les il·lustracions a què va recórrer són modernes, o en el recent llibre de Pep Vila d’Els sentits d’Eros (2008), dedicat a l’erotisme gironí, les il·lustracions provenen majoritàriament d’obres estrangeres. Això ens mostra el desert iconogràfic i literari que tenim en el nostre país sobre aquests temes, sobretot en època moderna.

Pàgina del Costumari amb l'Auca de La vida de Sant Antoni Abat amb les temptacions del dimoni

Si analitzem la figura concreta de Joan Amades veiem que era una persona d’origen obrer i popular, nascut en una família tradicional, en la qual la seva mare era la transmissora del coneixement tradicional popular. Ideològicament té dos vessants que em semblen prou interessants: un catalanisme proper de Torres i Bages i una gran vinculació amb l’esperantisme i el món dels ateneus populars. És a dir, es debat entre un catalanisme catòlic i conservador i una visió més o menys universalista i idealista del món. Ambdues visions, però, tendeixen cap al puritanisme per raons diferents; la primera per una qüestió purament de moral i castedat religiosa (és el moment de La lliga del bon mot o la Lliga antipornografia -en contra de les revistes sicalíptiques- i altres iniciatives semblants d’adoctrinament catòlic); en canvi la segona raó podríem definir-la com d’estricta moral laica.

Pàgina del Costumari amb una xilografia d'uns enamorats. Prèviament va ser publicada a les Xilografies gironines

Dintre dels ambients més idealistes de finals del s. XIX i principis del s. XX hom intentà superar el que es consideraven vicis (les partides de cartes i de dòmino, les begudes alcohòliques com l’absenta, la prostitució... en general tot l’inframon que convergia a les tavernes...) com una lacra del proletariat, per tal d’alliberar l’individu sobretot a través de la cultura. Per això els moviments més idealistes (esparantistes, ateneus populars, centres d’excursionisme, cors de Clavé...) intentaren redimir les classes populars per a fer-les més lliures intentant apartar els obrers dels vicis que es considerava que els esclavitzaven.

Pàgina del Costumari amb una xilografia d'uns enamorats. Prèviament va ser publicada a les Xilografies gironines

Si comprenem l'abast d'aquests dos condicionants personals (el catòlic i el laic) podrem veure que Joan Amades no era amo de les seves circumstàncies, ja que a més l’ambient del moment portava cap a una societat puritanista. Si a això sumamen les dificultats de censura que va haver de superar en determinats períodes (el cas d'El Pessebreés més que evident) observarem que difícilment Joan Amades podia escapar d’un cert pudor en el moment de parlar de certes temàtiques com veiem en el caganer del pessebre.

Malgrat això, l’actitud de Joan Amades la podríem qualificar de certa murrieria. En certa manera em fa la sensació (analitzant les seves obres com farem tot seguit) és que es tapa la cara amb la mà per no veure segons què, però que deixa el dits entreoberts per veure-ho tot... i el més important, mostrar-ho als lectors.

Llibre de Les rajoles catalanes de Joan Amades amb una il·lustració d'un nu femení

Per aquest motiu sempre que pot i el guió ho exigeix il·lustra els seus llibres amb els poquíssims gravats de temàtica eròtica (nus i poca cosa més) que s’havien conservat i que ell recol·leccionava. Així, si mirem el seu llibre sobre les rajoles catalanes ens adonem que reprodueix una rajola amb un nu. Aquestes rajoles són escassíssimes a Catalunya i moltes ens han arribat mutilades posteriorment per algun integrista. Entre els centenars de tipologies de rajoles que es conservaven... per què en tria una d’un nu si comptava amb prou varietat per poder il·lustrar el seu llibre?

Pàgina del Costumari amb la il·lustració a tot color de les invitacions per als balls de Carnestoltes amb la invitació de la disfressa eròtico-festiva

El mateix ens passa amb les invitacions de les festes de carnestoltes del darrer quart del s. XIX, de les quals coneixem aproximadament un miler llarg de models... per què en selecciona per al Costumari precisament una en la que apareix una disfressa de clar significat fàl·lic i genital i que ja en el seu moment fou considerat groller i xaró?

Pàgina del Costumari amb centaures femenins

Si a més de les il·lustracions que afegeix als seus textos repassem el que ha escrit, veurem que la seva obra va traspuant anècdotes (com les seves detallades explicacions del carnestoltes com el concurs de disfresses per veure qui anava més nu i que va guanyar el Dr. Letamendi, per exemple) que ens mostren un gran coneixement del que passava en dels ambients més xarons o llibertins de l’època. Això sí, són petites píndoles que ens va subministrant com aquell qui no vol la cosa, distribuïdes per la seva infinitat de llibres.

Pàgina del Costumari amb la dansa de fertilitat neolítica de Cogul

La dispersió de les dades que aporta dintre la seva magne obra ha provocat que passessin desapercebudes com a conjunt. Així, ens parla dels cornuts, de les infidelitats matrimonials i de canvis de parella, de Pasqües abans de Rams, del fet que dur roba interior no era costum entre de les dones d’abans, de paremiologia de dubtosa moralitat, dels versos atrevits i poc morals de les santantoniades, de personatges curiosos de la vida popular més alternativa, d’endevinalles escatològiques i sexuals, de mètodes anticonceptius tradicionals, de signes fàl·lics des de la prehistòria i la seva pervivència fins els nostres dies... tot sempre amb una certa contenció, amb discreció... però deixant-ho escrit.

Pàgina del Costumari amb el Ball dels Cornuts

Malgrat això, observant l’Auca de la Vida alegre Barcelonina podem lamentar que, sabent tot el que sabia, no deixés escrit un llibre sobre la sexualitat dels catalans que estigués ben farcit d’anècdotes, de tipus populars, de costums, d’informacions que avui ja no podem tenir... De fet, però, no només ell no ho va fer (que tampoc se li pot retreure!) sinó que ningú més va engegar un projecte que intentés ser una compilació de tots aquests aspectes. Només després de la mort del General Franco, quan la major part de les fonts directes (coneixedores dels costums i anecdotari del s. XIX) ja havien desaparegut i ja no les podrem tornar a tenir, hom ha intentat reconstruir el nostre passat més canalla. Només s’escapa d’això el bibliòfil i traductor cervantí al català, Antoni Bulbena i Tosell, qui el 1920 deixà un manuscrit (publicat finalment el 1982) sobre La bibliografia eròtico & priàpica catalano-valenciana (del que algun dia en parlaré en el bloc).

Auca de la Vida Alegre Barcelonina (1911) que Amades mai va publicar, que a mi em consti

Si hem de ser justos no podem acusar a Joan Amades de ser el capador sexual de la cultura catalana perquè precisament és ell qui més informació ens pot aportar i perquè quan ell va recollir la tradició i la cultura popular catalana a nivell oficial s’estava reforçant amb projectes seriosos (noucentisme, Mancomunitat i República, Biblioteca de Catalunya, Col·lecció Bernat Metge, Escola Superior de Bibliotecàries, Xarxa de Biblioteques i Museus...) que no admetien el que es considerava literatura menor o encara menys, literatura pornogràfica. Que en aquestes circumstàncies Joan Amades recollís tot el que recollí de cultura popular (i no d’elit) té un mèrit molt gran perquè precisament ell, entre altres però amb un protagonisme destacat, va fer valorar tota la imatgeria popular i els costums que sense ells no haguessin tingut valor i haguessin desaparegut sense deixar cap mena de rastre.

BIBLIOGRAFIA

VV.AA. El món de Joan Amades. Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1990.

PD. Aquest apunt també el trobareu al Bloc de Piscolabis Librorum

Paremiología catalana sóbre la Amor, la Fémbra & lo Matrimoni. Barcelona, Imprempta Catalonia, 1915. (Paper de fil, 14,5 x 11,5 cm.)

Parafrasejant Torres i Bages podríem dir que Catalunya serà sexual o no serà. Aquest és un dels dilemes més recurrents que afloren quan es valora la normalització del català. Podem dir que la presència del català a la justícia i al cinema és pràcticament nul·la, perquè ho és, però també podem fer el mateix comentari pel que fa al món de la sexualitat. La normalització lingüística en aquest terreny no s’ha produït, ni tan sols a Internet, on la presència del català és força bona -tenint en compte el nombre de parlants-.

Cobles galants, trétes del Cançoner de Turmo, recondit en la Universitat de Çaragoça. Barcelona, 1905 (un dels 25 exemplars de paper japó que s'editaren conjuntament amb els 75 de paper verjurat)

L’intent de fer una revista pornogràfica en català va fracassar i els diversos intents de tirar endavant col·leccions de literatura eròtica (La Cuca al Cau d’editorial el Llamp, La Marrana de l’editorial la Magrana, La Piga d’Editorial Pòrtic, La sonrisa vertical d’Editorial Tusquets...) han acabat plegant veles. El panorama del cinema X en català és el mateix, amb només un director, Conrad Son, que no ha pogut vertebrar ni una oferta, ni una demanda de cinema X en català.

Paremiología catalana sóbre la Amor, la Fémbra & lo Matrimoni. Barcelona, Imprempta Catalonia, 1915. (Paper de fil, 14,5 x 11,5 cm.)

Si avui el sexe continua sent un tabú en català, imagineu-vos què devia passar fa cent anys! El desert encara era més gran a causa de la repressió religiosa i social, que dificultava la divulgació de textos eròtics com passà amb Los Petons de Joan Segon. Hom explica que quan Milà i Fontanals va llegir el manuscrit del Coloqui e rahonament fet entre dues dames; la una casada, l’altra de condició beyata... al vespre es va anar a confessar! Sobre l’edició de 1917 de Miquel i Planas de l’Speculum al foder (llibre de sexologia català del s. XV), F. de B. Moll deia que mossèn Alcover no sols no la coneixia, sinó que, si l’hagués coneguda, l’hauria cremada i potser hauria fet excomunicar l’editor per pornogràfic.

L'art de fotre o Speculum al foder. Transcripció manuscrita d'Antoni Bulbena i Tusell (ms. 3278, Dipòsit de Reserva, Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona. Copyright d'aquesta fotografia Biblioteca Nacional de Catalunya. No n'està permesa la reproducció sense el permís explícit del propietari del copyright.)

Amb uns precedents així, qui es podia dedicar a temes relacionats més o menys amb el sexe? Gairebé ningú s’atrevia a difondre res, de manera pública, malgrat que clandestinament circulava de tot, això sí: sempre en castellà o màxim bilingüe. Però el protagonista d’avui, Antoni Bulbena i Tusell (Barcelona 1854 - La Garriga 1946) -que també va publicar amb el pseudònim d'Antoni Tallander o Mossèn Borra- trencà aquests prejudicis i endegà l’edició d’una biblioteca eròtica en català. Com a bibliòfil volgué seguir el camí de Miquel i Planas però no arribarà a les seves magnituds. Un bon cas de la seva tasca bibliòfila de recuperar textos antics ens l'aporta en Xavier Cavaller del "Diari d'un llibre vell" en comentar l'edició de La dança de la mort. Cobles devotes.

Però qui i com era Antoni Bulbena i Tusell (o Tosell)? Alexandre Venegas (pseudònim de Pedro M. Càtedra) el defineix com a bibliòfil, gramàtic i, en general, amant de la vida i home essencialment desenfeinat, pertany a un cert grup d’intel·lectuals preterits a Catalunya que, com Miquel i Planas, no van voler creure en el messianisme d’Eugeni D’Ors, dels noucentistes ni de l’antigament actiu Institut d’Estudis Catalans. Homes que van treballar de manera independent, molts d’ells a expenses seves, i que, segons la formació de base que tenien, van poder donar més o menys, millor o pitjors resultats.

Coloqui e rahonament fet entre dues dames; la una casada, l'altra de condició beyata, al qual coloqui s'aplica una altra dama vidua. Lo qual ohit per un vellet, fonch descrit per ell lo rahonar de quiscuna. Barcelona, (1900). (22,5 x 15, paper de fil)

Fou un treballador incansable en el món de la filologia catalana de finals del s. XIX i principis del s. XX. Escrigué força llibres de gramàtica, diccionaris, estudis de paremiologia... però la seva bel·ligerància antifabriana i la seva manca d’esperit científic ha provocat que l’obra filològica d’Antoni Bulbena estigui molt mal considerada en l’actualitat, com molt bé remarca Joan Puigmalet.

L’altre vessant que treballà força fou el de les traduccions. Considerà que una llengua es prestigiava si comptava amb traduccions de tots els clàssics. I per a ell, tots els clàssics incloïa també els castellans. Així doncs, traduí les obres cabdals com un autèntic acte de militància catalanista i per això emprengué la tasca de traduir al català els clàssics castellans com el Quixot o la Celestina i els d’altres llengües, com Lisístrata, La Divina Comèdia, Hamlet....

Proces, o disputa de vídues & donzélles... Barcelona, La Acadèmica, 1905 (17,5 x 12 cm. Tiratge en paper japó dels 30 que n'hi havia de l'edició de 130 exemplars)

Com a part de la tasca de recerca de textos antics, Antoni Bulbena volgué rescatar de l’oblit el que hi havia de literatura eròtica, tant catalana com estrangera. Per a Bulbena el concepte d’eròtic fou molt ampli, ja que els continguts dels disset llibres que va publicar sobre aquest tema, més que eròtics eren picarescos, i mai no arribaren a res que pogués ser titllat de pornogràfic. Aquesta activitat bibliòfila la dugué a terme entre el 1900 i el 1920 editant llibres pensats per a una distribució molt restringida i destinats als Inferns (part de la biblioteca de temàtica eròtica) bibliòfils.

POGGI, Facecies llépoles afegida la descripció dels Banys de Baden en lo XVen segle. Barcelona, Stampa de Fl Giró, 1910. (13 x 9 cm., tiratge de paper de fil però amb la il·lustració destinada als llibres estampats només en paper japó)

Per aquest motiu feu tiratges molt limitats, que van de cinquanta exemplars a cent cinquanta (publicats en paper de fil, o en paper japó els més luxosos). Aquests tiratges tan curts demostren que la seva producció bibliogràfica era una exquisidesa només apte per a una minoria i que l’objectiu de divulgar o popularitzar una literatura eròtica, en realitat, no es podia dur a terme amb els mitjans emprats. És a dir, volgué introduir aquest tipus de literatura però amb pudor i només per a un grup selecte –els que volien i podien formar un petit infern bibliogràfic, a imatge del que es feia a França. La diferència substancial és que a França els tiratges eren més llargs i els llibres anaven acompanyats d’il·lustracions realitzades per artistes prou coneguts.

Cançons d'amor. Trétes dels Cançoners de Turmo, de Flor d'enamorados e d'altres. Barcelona, La Acadmémica", 1904. (105 x 80 cm., en paper de fil)

La producció editorial d’Antoni Bulbena està mancada d’il·lustracions gairebé totalment i, en funció de l’època, els llibres tenen una estètica o una altra. Així, doncs, en la primera etapa (1900-1904) estan molt influïts per la tipografia gòtica Canivell (per a les portades) que fou utilitzada per a tots els llibres de l’època de transcripció dels clàssics i l’interior amb tipografia normal. D’aquest període destacaria el Coloqui o rahonament fet entre dues dames: la una casada, l’altra de condició beyata... o bé Cançons d’amors tretes dels cançoners de Turmo. S’editaren sobre paper de fil i és l’època en què compta amb més il·lustracions, entre les quals destaca un característic cupido amb els ulls embenats, duent les fletxes de l’amor, que esdevindrà una espècie de marca d’impremta de Bulbena.

Eiximenis. Tractat de luxuria (...) Nova traducció de les histories de Loth e de Susanna. Barcelona, Stampa Elzeviriana, 1906. (20,5 x 14 cm. Tiratge dels 25 exemplars de paper japó dels 125 totals de l'edició)

En la segona etapa (1905-1906) els llibres guanyen en pulcritud compositiva: guarden marges amplis i la tipografia –acurada- és la protagonista primordial. Els llibres que s’editen en paper japó ja esdevenen una autèntica joia bibliogràfica. Destaquen d’aquesta etapa Les amors comperoles de Perot & Janota, el Tractat de luxuria... d’Eiximenis amb la Nova traducció de les histories de Loth e de Susanna i el Proces o disputa de vídues & donzelles...

Triall de noveles galants e d'algunes jocositats en vers del temps de la vellura. Barcelona, Stampa de F. Giró, 1910. (13 x 9 cm. Paper de fil, tiratge de 50 exemplars)

La tercera etapa (1910-1920) comporta un cert retrocés estètic, ja que les impressions -malgrat ser molt cuidades- són mancades de l’elegància de la segona etapa, amb una tipografia més enfarfegada. D’aquest moment són Facecies llépoles afegida la descripció dels Banys de Baden en lo XVen segle de Poggi, el Triall de noveles galants e d’algunes jocositats en vers del temps de la vellura de diversos autors i el seu recull de Paremiologia catalana sobre la Amor, la Fembra & lo Matrimoni.

Antoni Bulbena i Tusell. La bibliografia eròtico & priàpica catalano-valenciana de llibres, fascicles, manuscrits e fulles volanderes de tall literari per A.B.-T., 1920 (Bul. (ms. 124), Dipòsit de Reserva, Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona. Copyright d'aquesta fotografia Biblioteca Nacional de Catalunya. No n'està permesa la reproducció sense el permís explícit del propietari del copyright.)

A partir de llavors deixà de publicar i emprengué el projecte de La bibliografia eròtico & priàpica catalano-valenciana de llibres, fascicles, manuscrits e fulles volanderes de tall literari per A.B.-T (BNC. Dipòsit de Reserva Bul. 124 (ms.)). Aquest projecte entrà a formar part de les col·leccions de la Biblioteca Nacional de Catalunya el juny del 1936, per donació d’Antoni Bulbena mateix. Afortunadament, la transcripció -acompanyada d’un estudi excel·lent- veié la llum pública el 1982 de la mà d’Alexandre Venegas (pseudònim de Pedro M. Càtedra) en una edició de bibliòfil de dos-cents cinquanta exemplars de tirada. Sorprenentment, es troba al mercat a preus força assequibles, potser perquè no hi ha interès per aquest tema tant específic.

Aquesta Bibliografia recull totes les edicions que Bulbena coneixia de literatura eròtica en català, però no es pot considerar exhaustiva del tot ja que actualment hi trobem a faltar uns quants títols. Bulbena inclou, com és obvi, els llibres d’aquesta temàtica que ell mateix ha publicat, el que fa que la seva producció hi tingui un pes específic molt important. En aquest catàleg bibliogràfic Bulbena classifica els llibres o impresos en tres apartats ben diferenciats: Obres eròtiques, Obres vaudevilesques i Obres priàpiques.

ANTONI BULBENA I TUSSELL. Flora pornografica francesa suplement a l'argot francès. (entre el 1891 i el 1910). (Bul. 130/1 (ms.), Dipòsit de Reserva, Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona. Copyright d'aquesta fotografia Biblioteca Nacional de Catalunya. No n'està permesa la reproducció sense el permís explícit del propietari del copyright)

El fons de reserva de la Biblioteca Nacional de Catalunya guarda més sorpreses dins el llegat de Bulbena. Cal destacar-ne dues més d'aquesta temàtica. En primer lloc, un manuscrit amb la transcripció de l’Speculum al foder datable el 1911 i, en segon lloc, una obra molt més personal: la Flora pornogràfica francesa: suplement a l’argot francès (Dipòsit de Reserva Bul. 130/1 (ms.) i la Flore pornografique catalane: supplément à l’argot catalan (Dipòsit de Reserva Bul. 130/2 (ms). Aquesta darrera obra és un petit diccionari -en estat embrionari i a base de fitxes- que en principi Bulbena no tenia previst publicar (més que res perquè l’època no ho permetia, ja que era molt agosarat!) en què recull argot de termes sexuals en francès i català. Això fa que aquest diccionari sigui una autèntica joia per conèixer la terminologia xarona de l’època.

ANTONI BULBENA I TUSSELL. Flore pornografique calalane supplément à l'argot catalan (entre el 1891 i el 1910). (Bul. 130/2 (ms.), Dipòsit de Reserva, Biblioteca Nacional de Catalunya, Barcelona. Copyright d'aquesta fotografia Biblioteca Nacional de Catalunya. No n'està permesa la reproducció sense el permís explícit del propietari del copyright)

És curiós com un projecte d’aquestes característiques s’interrompés sobtadament el 1920 i que no tingués posteriorment cap mena de continuïtat. Potser Bulbena va creure que ja hi havia altres iniciatives que continuarien aquesta tasca contradictòria de divulgació elitista de l’erotisme... O potser, com que ja tenia 64 anys, ho deixà estar per pressions familiars... Sabem que el seu fill, Evelí Bulbena Estrany, era d’idees molt conservadores i -com a estudiós del món del pessebrisme, sobretot la figura de Ramon Amadeu-, potser va creure que l’activitat del seu pare el podia desprestigiar...També hem de tenir en compte que el període de la dictadura de Primo de Rivera va comportar una gran repressió del catalanisme i de les idees progressistes, amb un control ferri del món de la impremta, context que podia fer francament difícil la continuació de projectes com el seu.

Les amors camperoles de Perot & Janota. Barcelona, 1905. (17,5 x 110 cm. Tiratge de 50 exemplars, tots en fil)

Segurament hi van confluir diferents motius, però el fet important és que Antoni Bulbena, el juny del 1936 i als 82 anys donà a la Biblioteca de Catalunya 142 volums, tant llibres com manuscrits, de la seva biblioteca -entre ells els fons d’eròtica- per tal de salvaguardar-los de la dispersió. Afortunadament, aquest acte d’amor per l’obra realitzada ha permès que la feina que va fer no s’hagi perdut irremeiablement i que avui puguem reconstruir aquesta aventura editorial i d’investigació que, amb tots els defectes que pugui tenir (elitisme, falta de rigor, textos a vegades poc valents...), va intentar omplir un buit del qual avui encara ens ressentim.

BIBLIOGRAFIA:

ALBERNI, ANNA. L’edició en lletra gòtica de l’Speculum al foder (1917). Història d’un misteriós exemplar d’infern a “Llengua & literatura”. Barcelona, 2006

CEREZO, JOSÉ ANTONIO. Literatura erótica en España. Repertorio de obras 1519-1936. Madrid, Ollero y Ramos Editores, 2001.

VENEGAS, ALENXANDRE (Pseudònim de Pedro M. Càtedra) Bibliografía erótico & priápica catalano-valenciana, per A. B.-T. Barcelona: Librería de Diego Gómez Flores, 1982.

A l’Institut d’Estudis Escatològics de la Universitat Minúscula de La Portella.

És curiós com en aquest país només es parla d’escatologia per Nadal, arran de la figura del caganer. Llavors tot són elogis al tarannà català per saber compaginar tan bé la seva suposada escatologia i les tradicions més arrelades. Surten a primera plana dels diaris, i a l’obertura dels informatius televisius, els caganers de l’any (que cada vegada són d’un gust pitjor, tot sigui dit de pas!), ens queixem si al pessebre de la plaça Sant Jaume censuren el caganer... i ja està, és la nostra quota d’escatologia nacional anual.

Però, els catalans som realment escatològics com diu un dels nostres mites? L’Institut d’Estudis Escatològics intenta recuperar tot el que pugui fer un cert ferum escatològic per anar creant una pàgina ben divertida entre material que recull d’allò publicat i material propi (la seva aportació a l’any Amades és memorable, per exemple), però és un vessant que cal investigar encara molt més. En aquesta línia, el grup que s’amaga sota el pseudònim d’Empar Pérez-Cors va publicar Versos bruts, pomells de poesies escatològiques, un recull de poesia catalana de tots els temps d’aquesta temàtica. En la introducció ja especifiquen que són versos destinats al divertimento general del públic i del lector, sense cap altra pretensió.

En aquesta recopilació de versos bruts destaca un dels nostres poetes més curiosos, Francesc Vicent Garcia, el Rector de Vallfogona (1579-1623). Capellà de professió i escriptor per vocació és potser el nostre millor poeta barroc amb una àmplia trajectòria poètica, que va des de la poesia religiosa a l’eròtica passant per la que toca avui, l’escatològica. En aquest pomell de poesies es publicaren dos poemes seus: A una latrina monumental que féu l’autor en l’hort de la seva rectoria i A un assumpto llèpol. Aquest darrer poema, una mena d’àmplia elegia a la merda i al cul, és el text que conté el llibre que avui comentem.

El poema Un assumpto llèpol en l'edició barcelonina clandestina del darrer quart del segle XVIII.

Una circumstància poc coneguda és que el Rector de Vallfogona va publicar molt pocs poemes en vida (fins i tot algun de forma anònima), però que el seu corpus poètic fou publicat pòstumament per iniciativa de l’Acadèmia dels Desconfiats de Barcelona, el 1703. En aquest recull poètic titulat La armonia del Parnàs es van incloure tots els poemes que circulaven en manuscrits entre els intel·lectuals de l’època, sense fer-ne una revisió crítica, i això va fer que se n’hi incloguessin alguns d’apòcrifs. En els seus darrers estudis sobre el Rector de Vallfogona, a l’obra i la figura del qual dedicà la seva tesi doctoral, el Dr. Albert Rossich ha considerat que l’Un assumpto llèpolés una obra apòcrifa, basant-se en raons estilístiques com que algunes rimes contradiuen el sistema prosòdic general dels poemes del Rector.

Però si un poema tan emblemàtic del que s'ha anomenat vallfogonisme com és A un assumpto llépolés d'atribució dubtosa, qui va ser l’artista anònim que en feu les il·lustracions per a l’edició contemporània que avui comentem?

El llibre fou imprès el setembre del 1961 sobre paper Guarro fet a mà i amb unes dimensions de quart de foli (16 x 13 cm.) i cobertes de xarpellera amb un gravat sobre paper encolat i centrat. D’aquesta edició tan sorprenent se’n va fer un tiratge de 100 exemplars amb deu il·lustracions d’un anomenat artista anònim per a una editorial falsa, anomenada els llibres del forat, en clara al·lusió al tema escatològic, i no consta tampoc qui en fou l’impressor.

El llibre, per raons òbvies a la seva època, amaga la informació del responsable de l’obra contemporània que ressalta un poema clàssic en català. El conjunt, sens dubte, hauria estat censurat immediatament per obscè per les autoritats franquistes, però també podia molestar als qui emfasitzaven una literatura catalana culta, totalment allunyada de qualsevol xaronisme. En certa manera, aquest llibre és una bretolada de luxe que intentava trencar tabús en un moment en que l'escatologia estava mal vista per tots els sectors de la societat catalana... com ara?

En l’exemplar que presentem (el núm. 75) hi ha, a la primera pàgina -originalment en blanc-, una inscripció manuscrita a llapis que diu: gravats Vilacasas. Aquesta inscripció em guià vers un dels artistes plàstics més importants de la segona meitat del s. XX a Catalunya, Joan Vilacasas (Sabadell, 1920 - Barcelona, 2007). Una vegada consultada la molt recomanable pàgina web que la seva filla Marie Christine Vila li té dedicada, m’adono que aquest llibre no consta en la seva biografia. Què més fàcil, doncs, que enviar un email consultant aquesta dada, que m’és confirmada per la filla, qui em comenta que fins i tot encara en corren exemplars per casa seva.

El que a primer cop d’ull pot estranyar és que Vilacasas, sent com era un artista informalista, amb tendència a la geometrització de les formes, realitzés una obra d’aquestes característiques. Una vegada més les etiquetes atribuïdes als artistes generen prejudicis erronis. Si mirem amb deteniment els gravats del llibre veurem que sí s’adiuen pel tractament gràfic amb l’obra del nostre artista, ja que -malgrat la figura sigui la gran protagonista d’aquest llibre- la manera com és tractada formalment i la manera d’estar imprès el gravat no entren en contradicció amb l’obra coneguda de Joan Vilacasas.

En els personatges, representats expressament de manera maldestra, es ressalten i exageren sobretot l’anus i les parts genitals, com també les excrescències. Els gravats estan realitzats amb la tècnica del sucre o amb una línia a l’aiguafort amb una forta cremada que dota als traços d’una rotunditat molt característica de les planimetries lineals de l’artista. A més, Vilacasas va gravar expressament sobre planxes (segurament de zenc) sense polir, el que li confereix un fons texturat de ratlletes i imperfeccions molt interessant.

La seva filla em va comentar, a més, que ell mateix va fer el tiratge dels gravats ja que disposava de tòrcul en el seu estudi, cosa que es nota per la rotunditat de l’estampació que es devia realitzar amb posterioritat a la impressió del text. La marca tan profunda no és doncs deguda a una manca de perícia de l’impressor, sinó a la voluntat i la factura personal de l’artista. Tant és així que la impressió -amb una tipografia i marges perfectes- de les pàgines que tenen il·lustració és només al recte dels fulls i el vers es manté en blanc, mentre que a les pàgines sense gravat el text ocupa l’anvers i el revers. El relligat és també molt especial, ja que la mida dels fulls és molt petita, just de doble pàgina, de manera que no es formen plecs, sinó que cada full és independent i va relligat a la resta amb el cosit. Això permet que cada full tingui les barbes naturals del paper fet a mà pels tres marges exteriors.

El llibre, però, és una anomalia dintre del panorama editorial català. Com és que es va publicar un llibre d’alta bibliofília de temàtica escatològica? Les raons són vàries i convergeixen en un moment, en ple franquisme i poc després del Congrés Eucarístic de Barcelona, en el qual la repressió de tot el que pogués tenir una connotació sexual era dràstica. I és que aquest llibre és més francès que català o espanyol, ja que en el país veí hi ha una llarga tradició de llibres d’aquestes característiques temàtiques i estètiques i, en canvi, aquí no hi és.

Ara bé, si ens fixem en la data de publicació i en les de la biografia de Joan Vilacasas ens adonarem que el nostre artista va tornar a Barcelona l’any 1960 després de viure uns quants anys a París. Així, doncs, podem creure que devia arribar curull d’idees trencadores a un ambient asfixiant, i això el portaria a tirar endavant, pràcticament sol, un projecte d’aquestes característiques.

Per una altra banda, Joan Vilacasas era un enamorat de l’estètica escatològica. Marie Christine em va comentar, i així m’ho van confirmar des del Museu de Sabadell -on es guarda part de la seva obra en dipòsit-, que tenia una àmplia col·lecció d’objectes escatològics (sense anar més lluny, a la porta del seu WC tenia enganxat un conjunt de retalls i esbossos d’aquesta temàtica) i a casa seva encara es conserven ceràmiques amb dibuixos i formes semblants als del llibre. Algú m’ha comentat que la gent de Sabadell són molt proclius a les qüestions escatològiques... vés a saber si tenen raó en aquest punt!

Així, doncs, és curiós que en un llibre que fou publicat clandestinament constés el nom de l’autor del text, que ara resulta que és apòcrif, i que, en canvi, fos il·lustrat per un artista anònim que ara sabem qui va ser!

BIBLIOGRAFIA:

PÉREZ-CORS, EMPAR. Versos bruts. Pomell de poesies escatològiques. Barcelona, Edicions dels Quaderns Crema, 1989.

ROSSICH, ALBERT. Introducció a “Francesc Vicent Garcia, La armonia del Parnàs”. Barcelona / València, Edicions de la Universitat de Barcelona / Publicacions de la Universitat de València, 2000.

Per una qüestió de moral d’arrel llibertària a casa sempre van estar prohibits els jocs de naips. De petits, màxim teníem el joc de les famílies i poca cosa més. Aquesta rígida moral laica deia que el joc era sempre l’esca de molts mals i que darrera del joc s’amagaven moltes coses que els petits no sabíem veure. Potser per això des de menut sempre m’ha fascinat l’estètica dels naips, com si fos un codi secret al que no podem acabar d’accedir. Mai no vaig aprendre a jugar a cap joc col·lectiu de cartes (de fet, ni al solitari!). Només el meu avi matern, catòlic convençut, com aquell qui no vol la cosa, quan era a casa nostra jugava al solitari amb una baralla espanyola i ens ensenyà algun joc innocent amb les cartes, que ja ni recordo.

Malgrat que a casa -i a casa de moltes famílies com la nostra- deien que el joc és l’origen de gairebé tots els vicis i mals socials i el causant de greus desavinences i fins i tot baralles greus, no crec que haguessin vist mai aquest Album de naipes modernistas (ni tant sols crec que n’imaginessin l’existència!) estampat en quart (15 x 10 cm.) i fet, teòricament, a Getafe el 1290! El peu d’impremta –per tal d’escapar-se d’accions legals de l’època- és fals, tant pel que fa a la ciutat com a la data. Malgrat tot, l’estil d’aquestes cromolitografies l’hauríem de situar com un imprès de Madrid del 1890 (potser la data del 1290 només canviava el número de les centenes). L’exemplar és enquadernat amb pergamí fet molt posteriorment, cap a mitjan s. XX, ja que les tapes originals començaven a fer-se malbé i el propietari devia voler conservar-lo en el millor estat possible.

El paper industrial, típic de finals del s. XIX, d’un gramatge baix no ha permès que aquest àlbum fos utilitzat mai com a cartes per jugar, perquè no resistiria ni la primera partida i les cartes es doblegarien i arrugarien. Només una reedició de 500 exemplars dels anys 90 del segle XX, realitzada per Nasvil Coleccionismo passà les cartes a dimensió d’octau (9,5 x 6 cm.) impreses sobre un paper encartonat vàlid per a la funció de naip. Malgrat aquest facsímil recent en format de cartes, la seva funció fou molt més de gaudi sexual i de divertimento que no pas de joc de naips.

Però, quina deu ser la història d’aquest àlbum tan curiós? Com tota publicació clandestina (recordem que les penes per comerç i possessió de pornografia eren greus i comportaven presó i multes amb imports elevadíssims) en tenim molt poques dades.

El primer a dir d’aquesta col·lecció és que es tracta d’una baralla de transformació, que és com s’anomenen els jocs de cartes que s’allunyen de les imatges estereotipades dels jocs convencionals per incloure elements diversos, amb intensions d’allò més variades des de cartes publicitàries i infantils a pornogràfiques, passant per les de sàtira política, per exemple.

És una baralla espanyola i per tant conté els quatre pals (ors, espases, bastos i copes) però comprèn només 40 de les 48 cartes que tindria el joc complet. A què es deu aquesta primera anomalia, que coincideix amb una altra sèrie també pornogràfica estampada a Barcelona per aquesta època? La clau crec que l’hem de buscar en el joc de moda de molts dels salons burgesos i aristocràtics de l’Espanya del s. XIX: el tresillo.

Per jugar al tresillo, com es diu en els Preliminares indispensables d’un dels manuals convencionals de l’època per aprendre a jugar a aquest joc de cartes: La baraja se compone de cuarenta cartas: como los ochos y nueves de los cuatro palos no tienen importancia ninguna, se separan antes de principiarse el juego. Aquest descartar prèviament les cartes del vuit i del nou -que són les que falten a l’àlbum- és el que explicaria que ja directament no es considerés necessari crear-les ni imprimir-les. Cal saber que de la mateixa època també es conserva un joc de cartes cromolitografiat de contingut pornogràfic il·lustrat pel cercle d’Eusebi Planas (famós dibuixant i gravador de la segona meitat del s. XIX a Barcelona, de renom internacional) al qual manquen aquestes mateixes cartes (conservat al Museu Fournier de Vitòria) i que el mateix Eusebi Planas edità unes litografies en què, a partir d’expressions diverses del joc del tresillo, representà diverses escenes pornogràfiques.

Els protagonistes dels naips que comentem avui són una sèrie d’homes i dones amb el mínim de roba per ser identificats temàticament. El model masculí correspon a un estereotip més o menys atlètic, mentre que per al cos femení se segueix el cànon estètic imperant a l’època de forma de diàbolo (força pit, cintura estreta i malucs amples) i acostumen a portar sabates i mitges, malgrat anar nues de la resta del cos, com era habitual representar-les en la pornografia del moment.

La tradició de les cartes eròtiques ve d’antic i se’n coneixen exemples ja del segle XV, tot i que fou durant els segles XVIII i XIX quan tingueren una fabricació i comercialització relativament àmplia.

Aquestes cartes pornogràfiques són un compendi de les mil i una possibilitats del sexe heterosexual de gaudi masculí. L’homosexualitat queda descartada i només és representen escenes de lesbianisme per a excitació masculina, com era habitual en la pornografia d’aquesta època. El que sobta, però, és que en quaranta cartes hagi una tan gran diversitat de postures i possibilitats sexuals. A més de les escenes de coit amb les més variades postures hi ha altres variants sexuals com pràctiques de pluja daurada, masturbació cubana, fel•lacions, cunnilingus, lesbianisme, sodomitzacions, dobles penetracions, sortidors d’esperma i de flux femení, sadisme, masoquisme i fal·lus voladors, entre diverses representacions genitals. Entre aquestes representacions també n’hi ha de fal·lus equins clarament trempats (en l’11 de cada pal) malgrat que la imatge no tendeix en cap moment cap a la zoofília (cosa de la qual hi ha algun exemple en materials de la mateixa època), sinó que és més aviat un acudit més dintre el devessall sexual.

Cada pal de la baralla, però, té una especialitat temàtica dintre d’això que en diem naips de transformació. Així, doncs, els ors aprofiten el cercle de les monedes com a marc per situar-hi tota mena de representacions genitals. Aquest emmarcament tant pot ser l’anvers de moneda com la representació d’una mena de lent que amplia allò que emmarca: les parts anals i vaginals d’algunes de les protagonistes dels diversos números dels naips.

El següent pal de la baralla és el corresponent a les copes. És potser el pal més dur per a l’època, perquè a més d’irrespectuós vers l’estament eclesiàstic (els protagonistes són monges clarisses i monjos franciscans amb la tonsura corresponent, és a dir pertanyents a ordes coneguts pel seu vot de castedat) és clarament blasfem. Recordem que la copa plena de vi fa referència a l’eucaristia i precisament en l’as apareix una gran copa amb aureola (representant un calze) adorada pels seguidors nus de Sant Francesc. L’anticlericalisme furibund que veiem en aquest pal cal relacionar-lo amb el d’arrel liberal que estigué present en determinats cercles burgesos que s’enfrontaren a l’Església per conflictes ben diversos i de base econòmica en la majoria de casos.

El tercer pal, el de les espases, està ambientat en l’edat mitjana, una època propera a la data del 1290 que dóna el peu d’impremta fals. La forma fàl·lica de l’espasa no és aprofitada en les escenes de les cartes i només el mànec d’algunes espases té forma de petit fal·lus. El que sí és rar d’aquest pal són les dues il·lustracions amb temàtica sadomasoquista ja que en la pornografia espanyola del s. XIX són realment excepcions. Així doncs, en la carta nº 3 hi veiem una dona guerrera lligada de mans i peus i en el nº 12 una amputació del membre erèctil del rei.

a) Escultura de bronze de Príap, I aC. (Gabinet Secret del Museu de Nàpols). b) Bordel Patriotique, institué par la Reine des François, por les plaisirs des Députés à la nouvelle Législature,... París, 1791. c) Carta de l'Album modernista.

El darrer pal de què es compon l’àlbum és el dels bastos, amb moltes connotacions iconogràfiques romanes. Uns dels llibres eròtics que més circularen des del s. XVIII i durant tot el s. XIX foren els que reproduïen gravats de les troballes arqueològiques de Pompeia, centrats sobretot en els objectes i pintures de la temàtica que tractem. Per això, aquest pal reprodueix els bastos com a macrofal·lus amb ramificacions microfàl·liques com hom veu en alguns objectes pompeians. A més, la figura de Príap -que es troba enmig de la figura nº 4- acaba de confirmar les fonts de què veu l’artista anònim per fer aquest joc de naips, com ho feren anteriorment altres llibres pornogràfics. Certes formes de fal·lus i els fal·lus voladors dels ors certifiquen aquesta influència pompeiana.

Naips de transparències reproduits a La Sota nº 22-23 i les seves cartes corresponents de l'Àlbum modernista

Aquest conjunt d’il·lustracions pornogràfiques, però, té una edició paral·lela en un joc de naips per a ser utilitzat com a tal, imprès poc abans que aquest àlbum. A l’enquadernació posterior del present àlbum figura una inscripció per la qual Se recomienda la baraja de naipes transparentes. Què vol dir això? En el seu estudi sobre el tema Enrique García Martín ressalta que durant el s. XIX aquesta mena de baralles foren comunes. Eren baralles (9,7 x 6 cm.) que a primer cop d’ull semblaven normals, però que si hom les posava a contrallum, especialment davant la flama d’una espelma o del ble d’una làmpada d’oli, hi podia veure una sèrie d’imatges eròtiques translúcides. El truc emprat per a aquests jocs visuals consistia a què els naips tinguessin dues capes de paper. L’anvers de la capa que conté la imatge pornogràfica és encolat al mig, mentre que la part posterior és llisa i de color blanc, sense els típics tramats acolorits dels revers de les cartes. Només així, i amb un cert esforç i, algunes vegades força imaginació, es pot veure allò que s’hi amaga. Si alguna vegada aneu a Vitòria us recomano que visiteu el Museu Fournier, on trobareu exemples d’això que us expliquem, exposats entre molts altres exemplars de naips interessants per raons molt diverses.

Naips de transparències reproduits a La Sota nº 22-23

Així, doncs, aquest joc de cartes de les transparències conté el mateix repertori d’imatges que l’àlbum i havia de ser anterior a la publicació del mateix, ja que es publicita en l’àlbum. Potser va ser un suggeriment d’algun client que demanà deixar-se de refinaments i transparències i passar directament a veure el tall, sense haver de fer tants equilibris. I és que sembla ser que quan alguns burgesos o aristòcrates es reunien –només homes- per jugar a cartes també es passaven informacions il·legals com ara les publicacions pornogràfiques, ja que en aquell moment i dintre d’aquests cercles, es considerava la pornografia (sempre que no ho veiés la dona ni el confessor) de gust exquisit i refinat. No fou fins que el material d’aquesta temàtica es popularitzà, a principis del s. XX, i estigué a disposició de totes les capes socials mitjançant certes publicacions periòdiques o novel·les anomenades verdes o sical·líptiques de preus econòmics, que hom la considerà de mal gust i xarona. Curiosament, fou en aquest moment quan naixeren les Lligues del Bon Mot, les lligues antipornogràfiques... però aquest és un altre tema del qual ja parlarem un altre dia.

BIBLIOGRAFIA:

GARCÍA MARTÍN, ENRIQUE. El erotismo en los naipes. Madrid, La Sota nº 22-23, 2000.

VECIANA, PEDRO DE. El tresillo. Tratado que resuelve todas las dudas, dirime las controversias y abarca la infinidad de lances que comunmente se presentan en este juego. Sistema simplificado con sus reglas fijas y leyes penales. Barcelona, Manuel Sauri editor, 1887 (3a edició)

Fa uns dies en Xavier Caballé (Diari d’un llibre vell), m’escrivia des de Madrid comentant-me que havia tingut problemes amb Zentyal (Servidor Linux per a Pymes) per a l’accés al Piscolabis advertint-lo que era una pàgina de Pornography (Japanese)... i això que és un servidor de programari lliure! Ja sé que el català algú el pot considerar un idioma exòtic, però aquesta pàgina no es pot qualificar de pornogràfica perquè els apunts dedicats a l’erotisme estan separats i adequadament senyalitzats intencionadament per tal de no ferir la sensibilitat de ningú. Trobo injust (encara que m’afalaga...) que es margini d’aquesta manera el Piscolabis Librorum. Suposo que deu ser un problema d’aquest servidor que així que detecta la paraula Shunga -que es refereix a gravats japonesos eròtics- li salten les alarmes.

Pàgina de Zentyal on es classifica a Piscolabis Librorum com a Pornography (Japanese)

La qualificació del meu bloc com a Pornography (Japanese), però, ens serveix per reflexionar sobre els límits del que és publicable o no segons la moral de cada època. El present llibre, Los petons de Joan Segon -publicat per La Renaixença el 1880, ens ajudarà a plantejar-nos aquest etern dilema. És sorprenent, perquè en el llibre no hi veiem res d’extraordinari a nivell eròtic, però a la seva època -malgrat totes les precaucions que van prendre els qui el publicaren- va aixecar certa polseguera, malgrat ser un llibre extremadament minoritari. Així, doncs, el que caldrà fer és analitzar-lo una mica.

Per començar hem de comentar el motiu que va fer que ni els traductors, ni l’autor del pròleg s’atrevissin a fer-hi constar el seu nom. Ja en el pròleg del llibre s’adverteix que ... Los petons (no) sont probablement res de tot allò que l’ imaginació com á filla mal avesada qu’ es del pensament, pot havert’ hi volgut pintar entossonida per á que passás la séva. Nimium ne credere colore: “no‘ t fies massa de les apariencies.” Quan hajas llegit judica, véssahi damunt, si vols, tot l’ amargall de la crítica; á les hores péga. Sí; “pega, empero ascolta” com diria un grech de les passades centuries. A més, per si hi havia algun dubte, el prologuista, defensant els traductors, diu que protest de tota idea lasciva ò libidinosa que se‘ls vulla atribuhir considerantla com á mòvil de llur treball present; no, jamay; ells son poetes també y poetes de sentiment y de cor y aixís com en lo niu d’águiles no hi nian mallarengues, tampoch en llur esperit trobarán cáu les idèes innobles ò mercenaries ò vilment interessades que desgraciadament avuy en dia imperan, empenyent á l’empresa y fins á la publicació d’obres que s’han de dir indecents è inmorals, á persones que s’haurian d’envergonyir de tacar per sempre més los noms que no ab tal fi sens dubte los llegaren los seus ascendents de l’avior.

Coberta de Los petons

Aquestes cauteles prèvies, però, no van servir de gaire en una Barcelona de moral molt estricta, ja que en una carta datada del 3 de desembre del 1880 Antoni Rubió i Lluch s’adreça a Marcelino Menéndez i Pelayo, autor de la Historia de los heterodoxos en España (1880-1882), per fer-li saber que se ha publicado en esta ciudad la siguiente obrita. Joan Segon.-Los petons; traducció catalana. Barcelona.-Estampa de la Renaixensa. 1880.-76 pags. en 16ª. Los traductores que segun noticias son dos (Reventós y Matheu), muy dados á asuntos eróticos, guardan el mas riguroso incógnito, sin duda por temor de embadurnarse con lo grasiento de la materia. Precede á la traduccion una corta y pobre noticia bio-bibliográfica escrita con cierta naïveté y desenfado. (...) La version catalana está escrita en variedad de metros y es tan elegante y fluida como la de Gonzalez si bien no tan clásica, antes al contrario huele á catalanista á la lengua. No puedo juzgar de su exactitud porqué no tengo á la vista el original.

Sorprenentment, el 21 de desembre del 1882 li comunica que li ha enviat i que supongo que á estas horas habrás saboreado los Petons (que palabra más bárbara y mas sucia) de Joan Segon, convertidos en madrigales á la moderna, pero sin perder ápice de su nativa desenvoltura y desvergüenza. Por razones sin duda de virginal pudor los traductores han ocultado sus nombres, pero yo no tuve reparo en escribirlos en la portada de tu ejemplar, juzgando que con eso nada perderia su honestidad. Matheu y Reventós por otra parte, se han distinguido siempre en el género erótico del color mas subido, y tanto el Relicari que por cierto no guarda ni conserva reliquias, ni objetos devotos, como la Primavera tan verde como el césped de la estacion florida, son colecciones poéticas que nada tienen que envidiar por su lubricidad, afeitada y compuesta, á los Besos del apasionado Juan Segundo.

Els termes definint l’obra i els traductors (grasiento de la materia, traductores muy dados á asuntos eróticos, petons com palabra más bárbara y mas sucia...) d’ambdues cartes adreçades a Menéndez y Pelayo (a la Biblioteca del qual avui no es conserva l’exemplar de Los petons citat en les cartes) són il·lustratius de com certa intel·lectualitat puritana barcelonina del moment va rebre aquest llibret. Una vegada llegit el llibre hom se n’adona que aquests qualificatius negatius no són escaients a unes composicions poètiques que en cap cas cauen en el xaronisme, ni res de semblant. Aquí és on hem de tenir en compte sempre quins són els límits socials de cada moment, ja que en el seu moment històric aquest llibre i els seus traductors foren qualificats de tan verde como el césped de la estación florida, mentre que avui no serien motiu d’escàndol per ningú (o gairebé, suposo).

Sobre l’autoria de la traducció del llibre i de llur prologuista hi ha un cert ball de noms. En l’excel·lent article monogràfic que Carola Duran dedica a Los petons utilitza l’atribució de Palau quan diu que tiene introducción por José Franquesa y Gomis. La traducción del latín se debe a Juan Montserrat y Archs y puesta en verso por Francisco Matheu. Ninguno de ellos consta en el libro. Malgrat això hem vist que, en la carta adreçada a Menéndez y Pelayo, Antoni Rubió i Lluch afirma que els autors foren Francesc Matheu i Isidre Reventós, cosa que entra en contradicció amb el que ens informa Palau. De l’autoria de la versificació de Francesc Matheu no hi ha dubte perquè ambdues fonts hi coincideixen i perquè en el fulletó de subscripció per al llibre consta la seva adreça personal (Méndez Núnez, 18 2n). El dubte el tenim en el cas del traductor de l’obra, que segons Palau seria Joan Montserrat i Archs i, en canvi, Antoni Rubió l’atribueix a Isidre Reventós. Creiem que aquest testimoni (per proximitat cronològica) ha de ser més encertat que el de Palau -que escriu la informació uns 70 anys després de la publicació del llibre- i potser es refià d’un informant mal informat. En canvi, hem d’acceptar que Josep Franquesa i Gomisés l’autor de la introducció tal com ens informa Palau, ja que en el seu text el prologuista ja insinua que l’adaptació és deu a dues altres persones.

Justificació del tiratge de Los petons amb la numeració manuscrita de l'eczemplar 80, la primera referència a la numeració bibliòfila d'un llibre a Catalunya i potser a Espanya

A més, i molt encertadament, Carola Duran comenta que el tiratge del llibre fou de 150 exemplars dels quals 147 numerats i només 3 sense numerar. Això indicaria que els autors només foren tres (2 traductors i el de l’estudi introductori) que es van quedar amb tres exemplars sense numerar. Aquest detall de la numeració, a més, el converteix en el primer llibre purament bibliogràfic que coneixem en l’àmbit espanyol, fins que ningú ens mostri un exemplar més antic amb una numeració a mà. Així, doncs, com a llibre ja representa per si mateix una fita dintre de la bibliofília hispànica. En el seu curós estudi sobre la producció del llibre del s. XIX a Catalunya, Pilar Vélez no esmenta Los petons, perquè és un llibre de tiratge curt (malgrat que se’l trobi sovint en el mercat del llibre vell) i li devia passar per alt la seva existència.

Historia de Valter e de la pacient Griselda de Petrarca amb traducció de Bernat Metge, editada el 1883 per Marià Aguiló i Fuster amb una estètica medievalitzant

El llibre té un format 16è (13,5 x 8,5 cm.) amb paper de fil, linda tirada en papel de hilo com el descriu Palau, i no industrial com els de la seva època. La tipografia és molt clara i, malgrat ser un llibre molt menut, compta amb amplis marges que li donen aquest aspecte de llibre pulcre, d’autèntica bibliofília. Els aspectes estètics el diferencien,doncs, de les edicions de bibliofília que Marià Aguiló i Fuster duia a terme des del 1871. A més de no fer referència al tiratge, estèticament Marià Aguiló (qui podríem considerar com el primer editor de llibres bibliòfils) utilitzà una tipografia gòtica per a la recuperació de textos antics catalans, ajudat per Eudald Canivell.

Edició francesa del 1872 de Les Baisers amb el gravat que copia l'edició catalana de Los Petons i la justificació de tiratge que també copia.

En canvi, en Los petons, els editors van seguir una línia afrancesada, van utilitzar una tipografia contemporània i una estètica pròpia del s. XIX més modern, sense reinterpretacions medievalitzants arcaïtzants. La raó d’aquesta tria la podem trobar, sense cap mena de dubte, en el fet que l’autor de l’obra fou un humanista del s. XVI i que la traducció francesa de la Librairie des Bibliophiles del 1872 -que els traductors coneixien i van consultar segons consta en la introducció- marcà les pautes estètiques del llibre present. Aquesta influència estètica la veiem tant en el gravat que de Joan Segon reprodueixen ambdues traduccions (malgrat que en la catalana sigui una litografia que ha obviat el text inferior llatí) i amb la senzillesa de la franja decorativa superior de cada poema, a més de la justificació del tiratge i l’ús d’una tipografia no arcaïtzant.

Així, doncs, coneixem força bé les circumstàncies del llibre, però qui en fou l’autor? Se’l coneix com a Joan de Nicolas, Jan Everaerts o Joan Segon (perquè prèviament a la família ja havia nascut i mort un fill que es deia Joan) (1511 – 1536). Fou un noble humanista flamenc que Carles V cridà a Castella per ocupar algun càrrec a la cort (de fet, la seva presència i la de molts d’altres com ell és el que provocà la revolta dels comuners). A la cort hispana compartí amors per Neera , que li inspirà Los petons, amb l’historiador de la Corona d’Aragó Jerónimo Zurita. Per malaltia retornà a Anvers on morí als 25 anys. El llibre fou publicat per primera vegada el 1539 amb el nom llatí de Basia. Malgrat la mort prematura de l’autor, l’obra -escrita en llatí culte- tingué una gran divulgació fins que el puritanisme de la Contrareforma la marginà. A partir de llavors va circular per cercles més o menys clandestins.

A Espanya se’n van fer dues edicions en castellà, una el 1834 a Còrdova -traduïda del llatí- i una altra el 1843 -traduïda del francès. La temàtica amb cert regust de mitologia i el títol foren els elements que van fer prou atractiva l’obra en tan temps posteriors a la redacció com per impulsar-ne les traduccions, aquestes hispàniques que hem esmentat i moltes d’altres que es van fer arreu d’Europa.

Els poemes són molt variats i es composaren amb diversos sistemes mètrics i recursos estilístics molt variats, gràcies a l’habilitat de Joan Segon. Curiosament, hi ha traduccions que respecten la mètrica original i d’altres que directament tradueixen el text a prosa. En la present edició catalana, que sí segueix la mètrica original, els traductors van afegir uns poemes en forma de Pròlech i Epílech, però a més, es van permetre –segons consta en l’estudi filològic de Carola Duran- modificar o censurar els versos que els semblaven més escandalosos per l’època, cosa que com hem vist no va evitar que el llibre fos centre d’una certa polèmica.

Però, per què hom traduí aquesta obra llatina a la Barcelona el 1880, una obra allunyada de les recuperacions de textos catalans antics que portava a terme el moviment de la Renaixença? Gràcies a l’estudi de Carola Duran podem saber que en aquesta època, i en els cercles de certa intel·lectualitat, hi havia un moviment poètic proper a la poesia amatòria d’Anacreont (de la que Joan Segon n’era hereu) que el traduïen o que s’hi inspiraven per fer noves poesies. Aquest cercle, del qual Antoni Rubió i Lluch formava part, estava vinculat a la revista La Renaixença de la qual era director Francesc Matheu, un dels traductors dels poemes de Los Petons.

Bolletí de subscripció de Los Petons

Un aspecte curiós que l’exemplar concret que tenim ens aporta és la manera com es va poder publicar aquest llibre, gràcies al raríssim bolletí de subscripció que el primer propietari tingué l’encert de conservar dintre del present exemplar. El text d’aquest butlletí es coneixia gràcies al fet que aparegué en forma de publicitat el dia 15 de febrer de 1880 a la revista de La Renaixensa, que fou qui publicà el llibre. En aquest bolletí es fa una completa descripció de com serà el llibre i a més hi consta, com així es complí després, que Formarà un tomet de 80 planes d’ impressió elegantíssima en paper de tina igual al del present prospecte. En aquest text, a més de posar el domicili de Francesc Matheu –sense esmentar-ne el nom- per als pagaments (abans del 25 de febrer del 1880) ja anuncia que no es posarà a la venda mitjançant llibreries sinó a través de rigorosa subscripció (han resolt donarlo á l’ estampa fentne una curtíssima tirada que ‘s reduhirá al precís número d’eczemplars qu’ espressament y per endavant hajan sigut encarregats). El preu de venda del llibre a pesar de l’especialitat de l’edició no costà més que vuyt rals (dues pessetes o 0,012 €), tot un pressupost per a l’època.

No hi ha cap mena de dubte que aquest llibret fou una flor que no va fer estiu a la seva època pel que fa a publicacions de textos clàssics de temàtica amatòria o eròtica, a diferència del que passava a França. La rebuda que la intel·lectualitat estretament lligada a la moral religiosa li va atorgar devia fer desestimar qualsevol altre projecte referit a aquest tema i d’aquesta qualitat. Amb tot, hem de fer constar la situació paradoxal que aquestes circumstàncies reflecteixen si es tenen en compte les publicacions llicencioses que es portaren a terme de manera més o menys clandestina per part del cercle d’Eusebi Planas i en ambients carnavalescos més xarons. Hem de concloure, potser, que les dues opcions no tenien per què ser excloents i que potser una mena de doble moral permetia, dins els mateixos cercles intel·lectuals burgesos, rebutjar per a l’alta cultura allò que s’acceptava de bon grat per a una funció més prosaica, mentre fos secreta.

No serà fins a finals del segle XIX i principis del XX, quan Antoni Bulbena i Tussell tirarà endavant la seva biblioteca bibliòfila de temàtica també més o menys eròtica i que també publicà en edicions limitades (d’entre 50 i 150 exemplars, en aquest cas sense numerar). Malgrat aquest intent de Bulbena, tal com varem veure en un apunt anterior, no hi hagué continuïtat fins després del franquisme amb col·leccions com la Piga o La Marrana i d’altres projectes semblants que tampoc tingueren l’èxit ni la continuïtat esperades i desitjades.

BIBLIOGRAFIA:

DURAN TORT, CAROLA. Los petons de Joan Segon. Un llibre insòlit dins la bibliografia catalana del segle XIX a JORBA, MANUEL, TAYADELLA, ANTÒNIA I COMAS, MONTSERRAT (eds.), El segle romàntic. Actes del Col·loqui sobre el Romanticisme (Vilanova i la Geltrú, 2-4 de febrer de 1995), Vilanova i la Geltrú, Ajuntament – Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, 1997, 307-322.

VÉLEZ, PILAR. El llibre com a obra d'art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910). Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1989.

Calen dues coses

per normalitzar els Països Catalans,

i les dues acaben igual:

policia i pornografia

Jaume Sisa

(poc més o menys)

Apunt d'en Lluís Bosch

Les fotografies que il·lustren el text estan extretes del primer opuscle pornogràfic editat en llengua catalana després de la dictadura, a càrrec d'un grup d'escriptors amateurs de l'AJELC. Això passava l'octubre de 1984. Potser és impossible afirmar res tan categòricament, i qui sap si fer-ho no ens pot dur a descobrir iniciatives anteriors. Sigui com sigui, el cas és que aquestes fotografies se les va endur el vent.

L'Associació de Joves Escriptors en Llengua Catalana es va fundar a la terrassa del Cafè Zurich de Barcelona l'any 1980, abans de la reforma que el va deixar coix. En Carles Molins S. va convocar a través del diari Avui tots aquells qui volguessin fundar una associació de joves escriptors, i poc després funcionaven grups en diversos punts del territori -amb una important presència en terres valencianes.

De bon principi, al nucli de Barcelona (caldria dir el Barcelonès) ja s'hi van detectar dos grups molt diferents, que es corresponien a dos gèneres: poetes contra narradors podria resumir aquesta divisió. Paradoxalment, els poetes eren seriosos i ponderats, inclinats a la mètrica clàssica, ordenats i més aviat abstemis. Els narradors, en canvi, mostraven una inclinació irrefrenable a la provocació i la procacitat. I òbviament es divertien molt més.

A la banda dels versos hi havia el lideratge més o menys clar del jove Julià Guillamon abans de passar a l'assaig, mentre que als narradors no sabria dir qui duia la veu cantant, però ja hi destacava l'Alfred Bosch, que va publicar una narració al Butlletí mensual que prefigura clarament L'Atlas furtiu que escriuria uns anys més tard.

A la tardor del 84 (cal situar-nos en aquella Barcelona en ebullició), un sector del grup de narradors va començar a preparar una eclosió de pornografia en català que havia d'incloure el cinema, la publicació i la creació d'un premi eròtic (Inflable). Sota la cita quasi programàtica del músic Sisa, el futur periodista Leandre Terol -que provava d'escriure una llarga novel·la sobre la Rambla amb la mirada posada en Joyce- va decidir escriure el pròleg de la publicació pornogràfica.

El butlletí extra de l'octubre del 1984 (16 x 11 cm.) tingué un tiratge de 350 exemplars amb unes cobertes dissenyades per en Carles Molins amb un calendari eròtic enganxat al mig. El propòsit de la publicació no és tan sols l'escàndol (molt relatiu, als anys 80) o la provocació al sector més conservador de la pròpia AJELC: oficialment, es tracta d'ajudar en la normalització del català, ampliant-ne el camp de batalla.

La participació de l'il·lustrador i dibuixant de còmics Jordi Pi deuria ser decisiva, perquè ja havia creat un estil de línia clara d'influència franco-belga, però d'un to eròtic més proper als millors dibuixants de la contemporània El Víbora. Malauradament, Pi va morir poc després.

Per a les imatges es va recórrer a la fotocòpia d'un exemplar de la clàssica Private, i el text es va construir a partir d'ironies sobre el bilingüisme que -vist des d'ara- resulten més aviat puerils (exemples del diàleg). Un dels redactors tenia per aquell temps una amiga sèrbia (Natasa Rucurovic) que va fer la traducció al serbo-croat, de manera que finalment l'edició va ser efectivament bilingüe.

El grup de narradors va voler retre un homenatge complert a les antigues aventures avantguardistes, i va muntar una presentació oficial al local dels Quatre gats. Fou allí on es va presentar la publicació, i l'acte es va arrodonir amb la projecció d'un video pornogràfic, preparat discretament. Doblat al català amb temàtica definitivament nostrada (sardanes, flabiols, barretines, porrons i butifarra amb seques), el video adquiria una pàtina d'indiscutible catalanitat.

Pocs mesos més tard el grup va ser convidat a una sessió de Poesia viva, una andròmina en forma de vetllada literària que s'havia inventat el discret poeta Josep Colet i Giralt al local de La cova del drac, a Tuset Street. La rutina d'aquelles sessions solia ser escoltar alguns sonets de l'amfitrió i després convidar a llegir algun dels assistents. L'Ajelc va acceptar la invitació, però va decidir dur-hi textos eròtics amb tendència a la procacitat, la pornografia més òbvia i el mal gust. Les dues primeres lectures van transcórrer entre estossegades de disgust i comentaris en veu baixa, però la tercera va acabar a cops de paraigua i insults, corrent per dins del soterrani de vellut vermell.

Tampoc no va passar massa temps que l'Ajelc va tenir un canvi de junta directiva en el qual les iniciatives d'aquesta tendència van periclitar, i es va tendir a un apropament a l'AELC que li va donar un to molt més moderat. També era un altre temps, i el país vivia ja sota la influència moral de Convergència i Unió i Jordi Pujol.

Cal contextualitzar aquest episodi en el moment que vivíem i l'edat dels protagonistes, però hi ha elements que no deixen de sorprendre i que finalment permeten alguna reflexió. D'entrada, que quasi trenta anys més tard la llengua catalana se senti encara pudorosa davant la pornografia, amb escassos exemples i sota la constant excusa de la mida reduïda del mercat (tenim diverses revistes de boletaires, gastronomia, cacera i pesca, però cap d'eròtica). Què diu de nosaltres aquest buit? I en segon lloc, que aquells protagonistes evitin explicar-ho. No sabem si les seves carreres posteriors es veurien devaluades per haver participat en aquells fets, o si aquest temor els decideix a no parlar.

Nota imprescindible de l'autor: És molt probable que el text contingui errors més o menys greus en la seva precisió. Finalment, i davant la impossibilitat de trobar altres fonts per a situar-lo o contrastar-lo, no m'ha quedat altre remei que recórrer als records, que se'm van fent vagues.

No hi ha cap mena de dubte que una de les primeres coses que es proposa una dictadura és controlar tots els àmbits socials i de la vida quotidiana. En aquest context, una de les coses considerades més perilloses ha estat la impremta, un mitjà ideal, fins a època ben recent, per difondre idees al marge o oposades als règims establerts. Per això, totes les dictadures han intentat tenir-la subjugada, malgrat que sempre hi ha hagut algú disposat a fer moure la maquinària d’una impremta clandestinament.

Avui, les dictadures ho tenen més difícil, en principi, perquè els nous mitjans de comunicació tecnològics (pàgines web, blocs, twiter, facebook, google, youtube... i el que vindrà) s’escapen més fàcilment del control i per això constantment es produeixen intents de controlar-los com recentment hem vist a Egipte. La pornografia ha estat un dels elements més perseguits amb raonaments morals, potser perquè darrera la persecució de la pornografia es podia justificar la persecució d’idees realment perilloses per a les dictadures.

Seguint aquests principis bàsics, i des dels inicis de la Guerra Civil espanyola (23 de desembre de 1936), la Junta Técnica del Estado de la dictadura franquista dicta que se declaran ilícitos la producción, el comercio y la circulación de libros, periódicos, folletos y de toda clase de impresos y grabados pornográficos, de literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolvente. El 29 d’abril de 1938 es dóna a conèixer la censura prèvia per als nous llibres (que es mantindrà fins el 1966) i el 7 de setembre de 1939 la Cambra del Llibre de Barcelona fa arribar als associats una circular que diu:
Los libros prohibidos pueden dividirse en dos grandes grupos:
1) Los prohibidos de un modo definitivo y permanente.
2) Los prohibidos temporalmente.
A los primeros pertenecen las obras contrarias al Movimiento Nacional, las anticatólicas, teosóficas, ocultistas, masónicas; las que ataquen a los países amigos; las escritas por autores decididamente enemigos del nuevo régimen; las pornográficas y pseudo-científicas-pornográficas y las de divulgación de temas sexuales; las antibelicistas, antifascistas, marxistas, anarquistas, separatistas, etc.
(...)

A més dels edictes, la propaganda oficiosa nacionalsindicalista tendeix a recolzar aquestes mesures, tal com justifica Alfonso María Moreno en el seu llibre A los jóvenes: temas de hoy (1939). Aquest autor entre altres raonaments diu que la urgente obligación que todo hombre tiene de evitar el pecado, viene a prohibirle, naturalmente, leer todo aquello que le ponga en grave trance de pecar; así como la obligación grave que tiene de conservar la salud, le prohíbe ingerir cualquier sustancia que le pueda poner en peligro de muerte, por muy agradable que aquella sea. (...). Uno de estos graves inconvenientes en orden a nuestra salvación, lo presentan las malas lecturas, las cuales obran en nuestros espíritus a manera de oculto veneno, que excita sus pasiones de soberbia y lujuria, ahoga sus aspiraciones mas nobles, enturbia su criterio sobre la vida y, en plena confusión de ideas, le dispone a su ruina moral. (...) Están también prohibidos los libros escritos en favor de la masonería y sociedades secretas, del espiritismo, magias, sortilegios, etc.; los libros que detenidamente tratan temas gravemente inmorales y enseñan torpezas...; en una palabra, los que entran dentro de lo que llamamos “pornografía”.

Amb aquest totum revolutum de prohibicions hem pogut observar com la paraula pornografia hi és utilitzada constantment de manera àmplia (a tenir-ho en compte en el debat bizantí d’erotisme vs. pornografia) i que hauríem d’interpretar com a referència a les revistes sicalíptiques (Papitu, KDT...), els manuals de sexualitat (Biblioteca Estudios de València)... i altres publicacions considerades immorals pel nacionalsindicalisme. Malgrat que en l’època de la República la màniga ample vers les publicacions que considerem tàcitament pornogràfiques és una evidència, la seva distribució fou molt restringida. Per tant, encara que la censura franquista tingués present les obres clarament pornogràfiques, aquests decrets i normes segurament estan dirigits a evitar el que hom pot considerar pornografia soft.

La situació real d’opressió en què vivia el país immediatament després del triomf franquista condicionava qualsevol intent de sortir-se de les normes i especialment en el terreny de pornografia. Hem de tenir en compte que el control exercit sobre les impremtes (per mitjà del racionament de paper i les revisions presencials a què estaven sotmeses), com la destrucció dels canals de distribució de la pornografia habituals (quioscos, venda ambulant en prostíbuls i carrers de mala nota, sales de ball i cabarets...) feia molt difícil una activitat que podia comportar més problemes que solucions econòmiques per a qui s’hi arrisqués. Així, doncs, la venda de pornografia es restringia únicament a material publicat anteriorment, per via d’algunes parades del Mercat de Sant Antoni o en altres punts de venda de llibre vell i només accessible a persones de total confiança.

Comparativa entre l'exemplar fotografiat en blanc i negre i l'original a tot color (França, col·lecció particular)

Per això, el cas que avui us portem és una raresa bibliogràfica molt interessant, ja que no es tracta d’un llibre editat per una impremta sinó que correspon a una edició casolana per part d’un particular. El llibre és una reedició pirata d’un llibre clandestí anterior, que no tenia ni peu d’impremta ni data, però datable vers l’any 1905. Formava part d’una sèrie d’obres, impreses segurament a Barcelona, que contenien text i il·lustració a tot color i tenien títols tan expressius com el de Vírgenes crueles, per exemple. Eren llibres de pressupost baix i recursos escassos, molt allunyats de la pornografia cara del s. XIX, més dirigida a capes benestants. És curiós constatar que l’abaratiment dels costos d’impremta, una certa relaxació en les lleis d’impremta dels governs liberals i la gran activitat que aquesta indústria tingué a Barcelona, van facilitar la democratització de la pornografia i la seva reconsideració posterior com a vici de classes baixes.

L’argumentd’Un conde cornudo s’ambienta en l’edat mitjana, i es pot resumir així: un comte (Juan de Souza) de gran potència i assedegament sexual assetja totes les súbdites que pot i, en temps de guerra, fins i tot al patge que sempre l’acompanya. Esdevé així en un dels escassos llibres pornogràfics espanyols de l’època en el qual l’homosexualitat hi apareix, malgrat que en aquest cas sigui per dir que el comte no deixa res per verd i fins i tot com a símbol d'humil·liació vers l'enemic.
El comte es casa i se n’entorna a la guerra, però l’esposa, en trobar a faltar la potència del marit, decideix posar-li banyes seduint el patge, ja que li fa pena que per culpa de les violacions a què ha estat sotmès per part del seu marit sigui homosexual i no vulgui saber res de les dones...

Inici de l'original d'Historia de un Conde Cornudo (França, col·lecció particular)

El text, com es pot comprovar, és molt senzill i narratiu i entra poc –llevat d’algunes escenes concretes- a l’explicació detallada dels afers amb descripcions dels diversos actes sexuals i situacions, tal com era habitual en els llibres pornogràfics d’aquell moment. En fi, també és clar que en aquest llibre ningú hi buscava ni estil, ni fil argumental, ni caracterització dels personatges, i encara menys en un llibret de 16 pàgines de text i 15 d’il·lustracions de temàtica pornogràfica.

Escenes de Jaime el Conquistador, de la mateixa època que El Conde cornudo (França, col·lecció particular)

És curiós com la temàtica medieval va inspirar alguns llibres pornogràfics. Així, doncs, a partir de l’obra pujada de to d’en Pitarra, Don Jaume el Conquistador, es va fer una versió pornogràfica i també es van fer versions del suposat episodi de Florinda “la Cava” i El 69. Episodio de la dominación árabe en España. Eren obres les històries o els títols de les quals donaven peu a una versió pornogràfica. Així, doncs, sobta una mica que mites de l’edat mitjana castellana com el del Cid Campeador o Guzmán el Bueno o catalanes com Guifré el Pilós, no haguessin servit de base a històries pornogràfiques ambientades en aquesta època, ja que argumentalment també haurien pogut donar per a molt.

Un exemplar del llibre d’Un conde cornudo de principis del s. XX és el que serví de base a algú que decidí muntar un petit negoci de pornografia en els inicis del franquisme, quan el panorama en aquesta mena de comerç era un desert. Amb una màquina d’escriure, paper còpia i una ampliadora fotogràfica fer aquest llibre a casa no era difícil i no requeria haver de passar per cap impremta, evitant així el risc que comportava aquesta activitat clandestina. Així, doncs, qui va confeccionar aquest llibre (15,5 x 10,5 cm.) en va fer unes quantes còpies (màxim de sis en sis, perquè el paper carbó i la pressió de les tecles de la màquina no donaven per a més), en va reproduir set escenes en còpia fotogràfica (de les quinze que tenia l’original) i va fer una enquadernació artesanal casolana amb cartró entelat de color vermell, sense cap text a la coberta, amb la intenció que passés desapercebut en una biblioteca. A cada tiratge calia repetir l’operació de mecanografiar el text (amb poques errades de picatge, tot sigui dit de pas) i reproduir les fotografies en un petit laboratori domèstic, ja que la qualitat de revelat no és gaire bona. En certa manera aquest llibret seguia el modus operandi de la primera pornografia franquista que es fonamentava sobretot en la distribució de fotografies reproduint històries dibuixades, en aquests cas, però, de manera més sofisticada.

D’aquesta manera fotogràfica tan senzilla devia tornar a rebrotar, de mica en mica, la pornografia en el context del franquisme. Aquest tipus de pornografia antediluviana desapareixeria ràpidament i hom comença a detectar ja als anys 50 i 60 la introducció de revistes pornogràfiques o senzillament eròtiques d’importació, que contenien fotografies de models en postures indecents que arraconarien definitivament la pornografia il·lustrada, hereva del s. XIX.

BIBLIOGRAFIA:

LLANAS, MANUEL. L'edició a Catalunya el segle XX (1939-1975). Barcelona, Gremi d'Editors de Catalunya, 2006.

MORENO, ALFONSO MARÍA. A los jóvenes: temas de hoy: (para círculos de estudios). (Burgos?), Ediciones Castilla, (1939?)

Reconstruir la nostra història més secretaés una tasca més que difícil sobretot si parlem d’una reconstrucció de l’imaginari col·lectiu de temàtica sexual. Quan parlem d’èpoques passades, quan encara era més tabú que avui, la dificultat s’incrementa. Per això qualifiquem d’excepcional l’aparició al mercat de l’art d’una vintena de dibuixos originals de contingut eròtic. Si, a més, els dibuixos (datables entre el 1860 i 1870) pertanyen a l’introductor del realisme pictòric a la península, Ramon Martí i Alsina, i els podem trobar en una exposició organitzada per l’Albert Martí i Palau al Gabinet de les Arts Gràfiques tenim la combinació perfecta per poder-ne gaudir.

Així doncs, una vegada més, el Gabinet de les Arts Gràfiques ens sorprèn amb una deliciosa exposició de dibuixos de Ramon Martí i Alsina (1826-1894). Els qui em coneixeu ja sabeu que una de les coses que més em captiven del món de les arts són els dibuixos fets per artistes plàstics, perquè és una tècnica molt més espontània que la pintura o l’escultura. El traç ràpid del llapis permet posar sobre el full la primera idea creativa. Quan l’artista passa aquest esbós inicial a pintura, el traç serà menys virtuós i més preocupat pel resultat final que per l’espontaneïtat i moltes vegades perd força.

Per això, la visita a aquesta exposició és un plaer, perquè veiem que Ramon Martí i Alsina controlava el dibuix de manera hàbil i molt moderna, i aconsegueix que el resultat no sigui en cap moment llepat. Ens trobem davant d’uns dibuixos excel·lents, corresponents a les diverses èpoques de la seva obra, amb temàtiques variades com paisatges de la zona del Vallès Oriental, retrats de familiars i amics, animals de zoològic..., el que la converteix en la primera exposició monogràfica de dibuixos de Martí i Alsina. Cal destacar els dibuixos dels lleons i el retrat postmortem de la seva filla adolescent, morta de tifus. Només per aquests exemplars ja paga la pena veure l’exposició.

La qualitat dels dibuixos és espectacular. Són dibuixos molt àgils, a vegades fins i tot vertiginosos en el traç. No s’entreté en detalls superflus, sinó que busca l’essència de les formes i això els distingeix del dibuix que en aquella època gaudia de bona consideració com a producte artístic. El carbó i el llapis són els protagonistes, conjuntament amb l’ús moderat i intel·ligent del traç blanc que ajuda a ressaltar i a donar volum a formes només esbossades. En definitiva, és una lliçó en viu de dibuix personal, més enllà de l’interès comercial, perquè eren apunts personals de l’artista. I aquest és l’element que avui ens emociona i –contradictòriament- els fa més interessants per al comerç d’antiguitats.

El nostre artista és un dels més destacats del s. XIX a Espanya i qui va introduir el realisme pictòric a la manera de Courbert. Tingué, a més, un bon reconeixement públic i un èxit comercial potser excessiu. Aquest èxit el portà a crear un taller que treballava a preu fet. Potser perquè els deixebles del seu taller produïren massa quadres de repertori i de retrats -als quals ell només aportava els tocs finals i la signatura- la seva bona fama quedà posteriorment una mica eclipsada. El que hem de fer és destriar l’obra de taller amb finalitats exclusivament comercials, de la pintura més personal -els quadres que realitzava realment com a artista- i que influí en bona part dels artistes catalans del s. XIX, des de Vayreda, Urgell, Galofre, Tusquets, Pellicer (qui arribà a ser el seu gendre), Torrescassana, Armet o Pahissa per esmentar només alguns dels més destacats de la pintura catalana de l'època.

Els dibuixos de l’exposició corresponen a les carpetes que l’artista conservà de la producció personal, aliena al que es feia al taller de pintura retratística i de paisatge, més adotzenada. Tots els dibuixos duen l’empremta estampada d’un segell de goma amb la signatura de l’artista i la signatura a ploma del seu fill Ricard certificant l’autenticitat del dibuix, situat sempre a l’anvers del full, prop del marge del paper. Això, que avui ens pot semblar una aberració perquè la marca atropella lleument l’obra de manera indeleble (ens preguntem perquè no ho posaven –si tanta falta feia- al revers del paper), era molt normal a l’època i es feia quan s’havia de repartir l’herència d’un artista mort. En aquestes circumstàncies aquesta marca passava a ser el certificat de control testamentari. De fet, vam veure el mateix procediment quan Palau Antiguitats organitzà l’exposició de Marià Fortuny.

Així, doncs, Martí i Alsina feu aquests dibuixos com a esbossos de taller, com a pràctiques de domini del llapis o –senzillament- com a divertiment personal. En el segle XIX ningú es preocupava pels dibuixos, ja que es consideraven assajos destinats a reforçar les tècniques nobles, encapçalades per la pintura de cavallet, considerada una art major. Quan el dibuix tenia algun interès, es tractava sempre de dibuixos ben pensats i completament realitzats, obres ben acabades i amb uns ombrejats ben travats.

En aquests dibuixos, però, Martí i Alsina utilitzava el primer paper que trobava, moltes vegades un retall esquinçat a mà. N’hi ha doncs de diversos gramatges, un xic arrugats o fins i tot de tan pèssima qualitat que actualment poden presentar clivelles. Amb posterioritat, algú els va enganxar sobre papers acartolinats per dotar-los de certa rigidesa i evitar que es deterioressin més. Tots aquests aspectes físics són els que ens denoten que foren concebuts com a proves particulars i no pensats per a què tinguessin una difusió pública.

Catàleg del Sexe i la rauxa... on per primera vegada s'oferien notícies dels dibuixos eròtics de Martí i Alsina

A més de la qualitat i raresa del conjunt, hem decidit comentar aquesta exposició al Piscolabis Librorum maioris per la vintena de dibuixos de temàtica eròtica que s’hi exposen. De Martí i Alsina i d’aquesta temàtica només es coneixien tres dibuixos que l’any 2005 s’exposaren a El sexe i la rauxa. Els artistes catalans i la sexualitat 1860-2005 en el Saló modernista de la Fundació Caixa de Sabadell. A més dels tres dibuixos exposats i publicats en el catàleg, ens constava que la mateixa col·lecció en tenia dos més i que l’origen era precisament el llegat a mans dels hereus de la família de l’artista vuitcentista. Cronològicament, representaven els primers testimonis de dibuixos o altres materials de temàtica eròtica a Catalunya, fets abans de l’eclosió que suposà la producció –ja amb voluntat comercial- que feu una mica després Eusebi Planas.

La difusió ara d’aquest conjunt, també procedent del cercle dels hereus de la família, aporta una dimensió molt més gran a la història de l’erotisme a Espanya i demostra com els artistes, malgrat les prohibicions i repressions vàries, tenien els mateixos comportaments sobre el tema que els seus col·legues francesos, a qui visitaven força sovint, en nombrosos viatges a París. De fet, aquests dibuixos són contemporanis del famós Origen del món (1866) que pintà Gustave Courbert i que per pudor no s’exposà públicament fins el 1988, més de cent anys després d’haver estat pintat.

En el cas dels dibuixos que comentem, per prudència, el seu fill Ricard afegí, al costat de la marca del segell de goma amb la signatura del seu pare, una anotació a llapis que deia Apunte especial para encargo de, però sense posar-hi cap nom a continuació. D’aquesta manera, si tenia cap registre -o els veia algú que no fos de màxima confiança- la memòria de l’artista no quedava tacada per uns dibuixos que hom podria considerar escandalosos, pornogràfics o pujats de to, ja que si la circumstància ho requeria es podia esgrimir que l’artista es veié obligat a dibuixar-los...

En el text del catàleg, la historiadora de Ramon Martí i Alsina, M. Concepción Chillón, que en redacta la introducció, comenta que segurament dona representada en aquests dibuixos fou la seva model predilecta i amant, Dolors Oliva. La vida de l’artista, complint tots els tòpics, no devia ser d’allò que se’n diu molt adaptada a la moral convencional de l’època. En casar-se en segones núpcies, malgrat l’oposició familiar, amb Francesca Chillida l’any 1888 va escriure: he sido loco por la mujer. Locura era la mía desde muy joven, enamorándome continuamente. Si me faltaba un ser para mis ideales, era una desgracia para mi espíritu, que debía buscar otro.

A diferència del que podria ser una acadèmia típica, feta d’un aprenent de pintura amb una model al natural, aquests dibuixos de nus tenen l’epicentre visual a la zona genital de la model, fins i tot negligint els pits. Si a més -per simplificar- acceptem que la diferència entre erotisme i pornografia en la representació de nus femenins estaria en la posició de les cames (tancades o obertes) i amb la presència o no del pèl púbic a la vista, cal considerar que aquests dibuixos s’ajusten als paràmetres que permeten que siguin titllats de pornogràfics i -en tot cas- van més enllà del que hom pot considerar moralment acceptable per a l’època. Això vindria confirmat, encara, per la nota que afegeix selectivament el seu fill Ricard, esmentant que es tracta d’un encàrrec, només als que segons el criteri esmentat encaixen en aquesta categoria. En certa manera, els podríem aplicar la nomenclatura d’ultracadèmies que l’historiador Raimon Casellas va crear per a les acadèmies més procaces d’Eusebi Planas.

Aquest conjunt d’ultracadèmies conté una sèrie de nus en diverses postures, fets amb un traç molt solt, només esbossats. L’excepció n’és un fet amb tot detall i finor, que el converteixen en un exercici més realista que la resta i que sembla fet amb la voluntat de fer un dibuix completament acabat. Resulta sorprenent que els dibuixos semblen -pel seu detallisme gairebé científic- propis d’un tractat d’anatomia. No deixa tampoc de sorprendre’ns un primer pla d’una zona genital femenina, amb un dibuix secundari, de fons, d’una masturbació femenina. No és que Martí i Alsina només tingués models femenins, ja que en tingué també de masculins, sinó que la representació eròtica de l’època passava només per la representació del món femení, mai el masculí. A l’exposició, per exemple, només podem veure una figura masculina en escorç amb tors nu, però vestit amb pantalons. Correspon al quadre de Martí Alzina la Conversió de Sant Pau. Fora d’aquest cas, els models són sempre a dones... i totes nues.

Així, doncs, posades en el context de la seva època, les ultracadèmies que avui presentem constitueixen el tret de sortida de l’erotisme a Espanya. Són també una mostra singular que ens permet intuir que la producció de molts artistes degué patir depuracions posteriors a la seva mort –seguint els criteris morals imperants-, fet que ens han pogut manllevar més obres de caràcter eròtic del que ens consta que s’hagin conservat. Per aquest motiu, el cas de Martí i Alsina, i malgrat l’apunte para especial encargo de, és una excepció que permet sospitar l’existència d’una producció de temàtica eròtica per part d’altres artistes contemporanis seus. Esperem que noves troballes d’aquesta temàtica ens facilitin més obres i, sobretot, més autors per poder escriure una història de l’erotisme hispànic.

BIBLIOGRAFIA:

CHILLÓN, M. CONCEPCIÓN. Dibuixos de Ramon Martí Alsina (1826-1894). La passió del geni desconegut a "Ramon Martí Alsina (1826-1894). Dibuixos". Barcelona, Palau Antiguitats, 2011.

MAS PEINADO, RICARD. El sexe i la rauxa. Els artistes catalans i la sexualitat (1860-2005). Sabadell, Fundació Caixa Sabadell, 2005.

A vegades tinc un cert remordiment d’haver propagat en apunts del bloc gairebé exclusivament el vessant pornogràfic de les il·lustracions d’Eusebi Planas, quan en realitat són una una minoria de la seva extensa producció. Quan hom fa una cerca per Internet i posa “Eusebi Planas” al buscador, troba com a primeres opcions dades referides a aquesta part de la seva producció, de manera que s’aboca al lector o el curiós al menysteniment de la majoria de la seva feina i la de més transcendència pública, la que li va donar fama a la segona meitat del segle XIX com al millor il·lustrador del moment -i sobretot de novel·les per entregues a Catalunya i fins i tot a Hispanoàmerica. Això és degut al fet que hi ha ben poca cosa a la xarxa sobre Eusebi Planas, malgrat hi hagi dues bones biografies en format llibre: la de Salvador Bori (pseudònim de Jaume Passarell) (1945) i la de la Pilar Vélez (1999). Però com que les cerques d’Internet provoquen un cert desviament de la realitat -perquè el que va ser creat abans d’Internet no existeix, si no és que algú n’ha fet esment expressament- avui intento pal·liar una mica aquest dèficit amb un merescut apunt sobre l’obra mestra d’Eusebi Planas.

Historia de una mujer (1880), fou presentada amb una enquadernació en tela espectacular, amb unes decoracions eclèctiques pròpies d’aquesta època premodernista. Tant el títol de l’obra, Album de Planas, com la decoració són deguts a uns ferros d’enquadernar que Eusebi Planas reaprofità per a vàries de les seves obres litogràfiques, com són La dama de las camélias o Academias de mujer. La coberta amb un senzill Album de Planas ja denota que n’hi havia prou amb el nom d’Eusebi Planas per promocionar una obra impresa, fos el que fos el que hagués fet. El mateix Apel·les Mestres va comentar una vegada que Eusebi Planas fou l’únic il·lustrador -fins aquells moments- que havia viscut bé de la seva feina com a dibuixant i que tenia un prestigi indiscutible.

A diferència del que normalment feia Eusebi Planas en il·lustrar (amb xilografia o litografia però sempre en negre) novel·les per entregues a partir de textos aliens, en aquest cas s’aboca a confegir un àlbum únicament d’il·lustracions (cromolitografies, a color) en gran foli (44 x31,5 cm.) en el qual les imatges són les protagonistes i només són reforçades per uns textos mínims a la part inferior de cada làmina, que acaben d’explicar l’argument de la història. Aquests textos -descriptius o dialogats- tenen una gran quantitat d’expressions amb un doble sentit de caire picaresc, com de burlesque o vodevil, més o menys eròtic. Aquesta característica, juntament amb alguns dels trets del dibuix que després esmentarem i la temàtica- que gira a l’entorn de la vida de la Clara, una noia promiscua- en feia un llibre atrevit per l’època i fins i tot provocador o transgressor, sense passar el límit del que podria tolerar la censura.

Dibuix original (Col·lecció RSM) i cromolitografia final

Aquestes il·lustracions estèticament són postromàntiques i segueixen l’estela francesa de Paul Gavarni, però amb una tendència a triar només les coses estèticament boniques, esquivant sempre els temes antiestètics. La il·lustració és de dibuix subtil i gràcil, amb un gran domini del traç que demostra el mestratge que l’artista tenia del llapis litogràfic i sobretot de la composició dels personatges en escena. Estèticament és interessant contrastar aquest àlbum amb el que publicà el seu deixeble Joan Aleu titulat La vida alegre (1882) ja que el seu seguidor és molt més rígid, sense la gràcia de l’Eusebi Planas que podem observar aquí. Per valorar amb més justícia les virtuts d’Eusebi Planas és interessant contrastar l’únic dibuix original que en coneixem (Col·lecció RSM) amb la cromolitografia corresponent. El dibuix i la cromolitografia són iguals compositivament, és a dir que el gravat no reprodueix la imatge invertida del dibuix (efecte mirall) com passa habitualment quan es tradueix a gravat un dibuix preexistent, el que demostraria que en aquest cas Eusebi Planas respectava la composició original en passar els seus dibuixos a gravats, encara que això li comportés un esforç suplementari. La cura que tingué l’artista en aquest àlbum va ser ben recompensada amb 500 pessetes per il·lustració, el que suposaria 25.000 pessetes per tot l’àlbum! Una autèntica fortuna, per l’època.

Amb aquestes publicacions es va fer famós pel to d’un cert erotisme que impregnava la seva obra i que es traslluïa en un tipus de dona sempre igual. Una cara estereotipada, un cos amb pits generosos, cintura estreta i malucs amplis (model diàbolo) componien un ideal estètic que fou acceptat per una clientela burgesa que s’emmirallava en el model divulgat per Eusebi Planas. Això fou precisament una de les claus del seu èxit, ja que aquest erotisme tou, d’escots generosos, va comportar que fos reclamat per il·lustrar moltes de les novel·les per entregues del moment, ja que el seu nom i les il·lustracions que feia asseguraven l’èxit de vendes. Però aquest model estereotipat de dona -que quedà passat de moda poc després, en plena època modernista- fou precisament el que provocà que se l’acusés de carrincló i que el seu nom fos oblidat poc després, malgrat la fama que havia tingut en el moment àlgid.

Pel que fa a l’argument, Historia de una mujer, no era original ja que seguia la tendència d’un tipus de literatura que es va produir a França, en la qual una cocotte passava per totes les estacions del via crucis lupanar, del succès a la chutte. A Catalunya, anteriorment (1866), Josep Armet ja havia il·lustrat una història semblant en el seu àlbum Vida d’una dona que ja vam veure en un apunt anterior i que considerem el primer àlbum d’historietes a Espanya, i en català! A més, més o menys en el mateix moment, es va publicar la novel·la pornogràfica amb il·lustracions anònimes (fàcilment atribuïbles a Eusebi Planas mateix) titulada Paca. Aventuras feminales (vers 1879). Totes tres obres tenen el mateix fil argumental: una noia jove, amb ànsies d’aventures, fama i diners, s’embolica amb una successió d’homes de posició folgada amb els quals viatja i es diverteix,i a qui –inevitablement- enganya i abandona per un altre... per acabar finalment sent víctima de la pobresa i la sífilis, la gran espasa de Damocles per a tothom (homes i dones) qui mantenia relacions carnals fora d'únic supòsits acceptable per la moral establerta: el matrimoni. En el cas d’Historia de una mujer, però, el final no és tant dramàtic com en els altres dos casos -que acaben amb la mort prematura de la protagonista- i és acollida en un hospici.

Malgrat tot no deixa de ser curiós que un argument així, més propi d’una novel·la carca amb moralina, que propugna que qui va pel mal camí acaba malament, estigui a mans d’uns il·lustradors que amb les seves imatges pretenien un efecte ben diferent del missatge final. Aquest element contradictori, que fins i tot podríem titllar d’hipòcrita, ressalta encara més en la novel·la pornogràfica i clandestina Paca, aventuras feminales la finalitat de la qual és purament la de l’excitació sexual del lector. Llevat del cas extrem de Paca, hem de suposar que la intenció aparentment moral de l’argument era més per nedar i guardar la roba de cara a la censura, ja que no hem d’oblidar les dates de la seva publicació -en ple règim de la Restauració borbònica-, que no pas per instruir, o fer un advertiment moral al lector.

L’editor d’Historia de una mujer, com hem vist, fou el seu deixeble Joan Aleu i Fugarull, qui li havia editat -en segona edició (1880) ja que la primera (1879) fou de Seix Editores- la seva versió monumental en gran foli de La dama de les Camelias d’Alexandre Dumas, amb cromolitografies de Planas i caplletres i culdellànties d’Apel·les Mestres. Així doncs, el 1880 van reprendre la col·laboració entre mestre i deixeble i es tirà endavant el projecte d’Eusebi Planas, que per les signatures de les cinquanta cromolitografies –totes signades i datades- que componen l’àlbum d’Historia de una mujer, podem datar-ne l’execució entre el 1878 i el 1880 mateix. L’èxit devia ser impressionant ja que, malgrat el preu elevat que havia de tenir, es va exhaurir tan ràpidament que, el 1880 mateix, l’editor Trilla i Serra en feu una segona edició de gran qualitat però amb els colors una mica més espessos, menys transparents que la primera edició.

L’altra pista que ens permet copsar-ne l’èxit és que Eusebi Planas intentà repetir-lo, primer amb l’àlbum Las cuatro sotas (1881) i després amb Academias de mujer (1884), ambdues obres editades per Joan Aleu i Fugarull. De l’èxit o el fracaç de Las cuatro sotas poc podem dir perquè no en tenim notícies, però sí que observem en l’anunci de la contraportada de la carpeta amb què es venia, que hi havia una sèrie de projectes (Las cuatro fases de la luna...) que no es portaren a terme malgrat estar anunciats com a obres d’immediata publicació. Alguns d’aquests títols, conjuntament amb altres, foren publicats, ja mort Eusebi Planas, pels seus deixebles Sanuy i Serinyà, dintre de la col·lecció titulada Colección humoristica (1898) amb cromolitografies i paper de baixes qualitats... però això ja forma part d’un futur apunt.

De les Academias ja en vam parlar abastament en un anterior apunt i, sense cap mena de dubte, tingué el seu èxit malgrat que la difusió fos restringida a causa de la temàtica, que era molt al límit d’allò que podia ser publicat legalment. La prova d’això és que posteriorment Joan Aleu intentà fer una segona versió d’acadèmies que probablement no s’arribà a publicar. Joan Aleu mateix, però, publicà el 1882 l’esmentat àlbum La vida alegre, semblant a la Historia de una mujer, amb una estètica filial del mestre tan marcada que vàries vegades els experts l’han atribuïda erròniament a Eusebi Planas. Aquest àlbum, sense cap mena de dubte, devia voler aprofitar l’èxit de les sèries que hem comentat, incidint una vegada més en la història de la noia perduda que ja hem comentat.

Aquest cúmul de grans publicacions cromolitogràfiques en els primers anys de la dècada dels vuitanta del s. XIX, però, contrasten amb la sequera productiva que a partir d’aquest moment d’èxit patiria Eusebi Planas. Si observem el llistat de llibres il·lustrats per Eusebi Planas que s’inclou en la biografia escrita per Pilar Vélez (en essència molt vàlida, malgrat que caldria fer-li alguns retocs) veiem que els anys 60 (amb 66 llibres il·lustrats) i 70 (amb 59 llibres il·lustrats) són els de màxima producció bibliogràfica del nostre artista, que contrasten amb la dècada dels 80 (13 llibres il·lustrats), incloent-hi els que hem comentat.

Aquestes dades són sorprenents perquè sempre s’ha considerat, i és així, que aquestes litografies i cromolitografies representen el punt culminant de l’obra d’Eusebi Planas. Llavors, com s’entén que a un artista com ell se li estronquessin els encàrrecs per il·lustrar llibres, justament quan més fama tenia? És un misteri per al qual no tenim respostes concretes i hi podrien haver incidit diverses raons que no són excloents. Per un costat, veiem que la seva cotització devia pujar moltíssim a partir d’aquests àlbums, com hem vist amb la quantitat elevada que cobrà per il·lustrar la Historia de una mujer.

Potser aquesta circumstància econòmica, conjuntament amb el fet que la litografia ja estava més a l’abast d’altres artistes (encara que no amb la qualitat d’Eusebi Planas) que podien oferir preus més competitius, i que en aquest mateix moment començaven altres mètodes de reproducció fotomecànics -més propers a la manera de fer de l’Apel·les Mestres o un Josep Lluís Pellicer, per posar només dos exemples qualitatius- podrien explicar aquest buit d’encàrrecs. A això hem de sumar el fet que la litografia deixava de ser la tècnica reina i que la xilografia de traducció i els dibuixos reproduïts fotomecànicament començaven a prendre un relleu que finalment la fotografia se l’emportaria, fins a consolidar-se com la il·lustració definitiva.

L’altra circumstància podria ser paral·lela al que hem comentat i podria estar vinculada a la seva producció pornogràfica. Salvador Bori en la seva biografia ja insinua que Eusebi Planas tingué problemes amb la policia per aquest tema (que inclogué un registre i confiscació de material eròtic i pornogràfic del seu taller) i la descripció que Raimon Casellas fa del seu taller (i que Pilar Vélez reprodueix) ens ajuda a pensar que potser aquesta tasca clandestina –un cop posada a la llum pública- li passà factura, si és que aquests esdeveniments es van produir precisament a principis dels anys 80, cosa que desconeixem, ja que sabem el fet però no la data. Tot plegat podria explicar que la fama d’Eusebi Planas minvés i que aquelles il·lustracions que feien vendre més novel·les per entregues ara se li haguessin girat en contra i que el sector editorial de la literatura popular li girés l’esquena. No ho sabrem mai, perquè d’això no hi ha cap indici, i les cròniques mortuòries d’Eusebi Planas no comenten en cap moment aquesta mena de detalls, com si això no hagués passat mai.

I per finalitzar, un altre aspecte interessant de la Historia de una mujerés la informació que es troba a Internet respecte al fet què és considerada com el primer còmic mexicà. Segons les dades que se’ns faciliten, la companyia tabaquera El Buen Tono encarregà a Eusebi Planas la realització de 102 cromos (ampliant la història de l’àlbum original amb més escenes) com a promoció per als seus cigars. Malgrat que aquesta informació es troba repetida diverses vegades a internet sense facilitar més dades i que hi ha la reproducció de dos suposats cromos d’aquesta sèrie (de característiques qualitatives prou diferents entre ells), poc sabem del tema. Thelma Chamorro, en la seva monografia sobre els cromos d’El Buen Tono, afirma que no se sap quan fou fundada aquesta companyia, malgrat que les primeres dates fiables són del 1895, quinze anys després de la publicació de l’àlbum de la Història de una mujer i només dos anys abans de la mort de Planas. A més, malgrat donar moltes informacions sobre els cromos d’aquesta marca, no esmenta aquesta sèrie ni cap vinculació d’Eusebi Planas amb l’empresa. Per això hauríem de deixar en quarentena aquesta informació que tothom repeteix. Hi ha fins i tot alguns llibreters de vell que arriben a afirmar –sense especificar la font- que primer foren els cromos d’El Buen Tono i després l’àlbum cromolitogràfic.

En fi, aquest és un apunt molt llarg però crec que Historia de una mujerés una de les obres cabdals de la impremta barcelonina -i fins i tot espanyola- i calia dedicar-li un monogràfic en el qual tinguessin cabuda els múltiples aspectes que hi havia en joc i que ens permeten valorar amb justícia la importància d’aquest projecte editorial. A partir d’ara, parlar d’Eusebi Planas ens ha de ser una mica més fàcil ja que cal destacar la seva gran tasca com el gran renovador de la litografia del s. XIX i de la cromolitografia. Aquestes tècniques, però, minvaren justament quan Eusebi Planas entrà en declini i si ell fou substituït per altres artistes més propers a una estètica modernista aquestes tècniques foren substituïdes per les més modernes dels fotogravats. Un paral·lelisme final molt interessant en un autor també molt interessant que cal reivindicar.

BIBLIOGRAFIA

BORI, SALVADOR. Tres maestros del lapiz de la Barcelona Ochocentista. Padró, Planas, Pellicer. Barcelona, Ediciones Librería Millà, 1945.

CHAMORRO, THELMA. Imágenes de México. Las historietas de El Buen Tono de Juan B. Urrutia 1909-1912. México, Instituto Mora, 2002

VÉLEZ, PILAR. Eusebi Planas (1833-1897). Il·lustrador de la Barcelona vuitcentista. Barcelona, Curial edicions catalanes i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999.

Ja fa anys un alumne em va dir d’un altre: És tant ruc que se’n va al lavabo amb un PlayBoy i es posa a llegir els articles! Això és el que us pot passar amb aquest llibre que parla de pornografia -no apte per a menors de 18 anys-. Malgrat les 19 il·lustracions en blanc i negre -integrades dintre del text- i les 35 en color –repartides en dos quadernets centrals- que constitueixen un itinerari gràfic per la història de les publicacions clandestines des del 1812 al 1939, el text se’ns emporta i la libido queda en un segon pla davant el divertimento d’un llibre d’estructura acadèmica.

Haig de reconèixer que se’m fa una mica difícil fer una valoració d’aquest llibre, ja que he seguit el seu engendrament de molt a prop i he assistit una mica al seu part com a familiar directe. Amb Jean-Louis Guereña m’uneix, arran dels estudis sobre la temàtica eròtica que compartim, una relació pesonal que va més enllà de l’aspecte acadèmic. Quan vaig començar a investigar sobre les publicacions eròtiques i pornogràfiques del s. XIX em vaig trobar amb un desert on gairebé ningú en sabia res i on les publicacions sobre el tema eren molt escasses i raonadament incompletes. Menciono aquesta relació d’amistat amb l’autor perquè ningú no pensi que les opinions sobre el llibre poden estar guiades (que també) per aquest motiu, sinó perquè crec sincerament que val la pena que el públic interessat en el s. XIX i principis del s. XX en el sentit més ampli conegui aquest Un infierno español, un ensayo de bibliografía de publicaciones eróticas españolas clandestinas (1812-1939).

Tots els estudis que s’han fet a l’entorn de les publicacions dels Inferns (terme que bibliòfilament remet als llibres prohibits, tant eròtics com polítics) o han estat molt parcials o dintre d’articles de difícil localització ja que es troben en revistes universitàries de difusió molt restringida. Només el llibre de José Antonio Cerezo (Literatura erótica en España: repertorio de obras 1519-1936) publicat el 2001 aportà llum al desert sobre l’estudi de l’eròtica a Espanya. Al meu entendre, però, i malgrat totes les aportacions que són moltíssimes, el llibre barreja massa les publicacions de tipus més o menys eròtic, amb les que eren clandestines, pel contingut sexual explícit. Barreja poemes amb llibres i converteix el volum –pensat com un catàleg- en un laberint, en el qual buscar una informació concreta no és cosa fàcil, fet que potser no estava malament.

En canvi el llibre de Jean-Louis Guereña se centra només en els llibres clandestins (sense peu d’impremta o amb peu d’impremta fals) que es van publicar entre el 1812 i el 1939, des de les Corts de Cadis fins al final de la Guerra Civil. La confecció d’aquest catàleg ha estat la tasca pacient de molts anys de recerca per llibreries i biblioteques públiques i particulars, perseguint allò que estava amagat i que molts bibliòfils es neguen a reconèixer que tenen o posen traves a què sigui visitat. El llibre, després d’una introducció històrica molt interessant sobre el tema, ens relaciona tots aquells impresos –de temàtica eròtica-pornogràfica i escatològica- que van ser publicats al marge de les lleis del moment. Aquesta relació bibliogràfica es fa per ordre alfabètic de títols (obviant els articles determinats) i mai per autor, ja que molts són pseudònims o apòcrifs (Josep Robreño, Moratín, Espronceda, Antoni Maria Claret...) o noms falsos o grollers al·lusius a escriptors o eclesiàstics famosos (com ara Fray Gerundio Lafuente –fent broma del seu cognom com a sortidor- Anselm Ximenis –barreja dels noms d’Anselm Turmeda i Francesc d’Eiximenis, Jacinto Hisop –referint-se al faulista-), malgrat que n’hi ha d’autèntics dintre dels clàssics de l’erotisme francès com Restif de la Bretonne, Mirabeau, Marqués de Sade, Diderot...

Les fitxes del catàleg són molt completes ja que s’hi anoten totes les informacions que Jean-Louis Guereña ha estat capaç de recollir -per poc substancials que puguin semblar (exemplars en que coneix, on es va comprar, bibliografia específica -inclosos els apunts d'aquest bloc-, argument, número d’il·lustracions, mides, enquadernació, notes explicatives, argument, etc.). Tot això pot ser important ja que les publicacions clandestines que han arribat fins els nostres dies són molt poques, per no dir exemplars únics moltes vegades, en un estat de conservació força lamentable o fins i tot mutilades. Hem de pensar que els mateixos usuaris o lectors en un moment donat els podien eliminar perquè era una cosa compromesa de tenir, per considerar-los antiquats o passats de moda, per massa usat, etc, o bé els hereus del col•leccionista que, en trobar aquesta mena de llibres, se’n desfeien al trobar-los escandalosos... Pensem que alguns d’aquests llibres han passat per unes quantes generacions que els han conservat, però que és molt fàcil que la baula s’hagi trencat al llarg dels anys.

La lectura d’aquest catàleg de llibres ens pot portar moltes sorpreses tant com a lectors amateurs o com a historiadors de l’art, sociologia, història, lingüística... A partir de la publicació d’aquest llibre ja no es podrà parlar d’aquesta època sense tenir-lo en compte ja que posa en evidència un món clandestí que fins a avui ningú havia esmentat de manera tan clara i documentada. Haurem de començar a parlar d’un país que té un fort vessant devocional, però també d’un país que vivia la sexualitat de manera diferent al que les institucions públiques i eclesiàstiques volien i volien fer pensar.

El contingut del llibre ens aporta un coneixement precís en diversos aspectes molt desconeguts: el llenguatge (ja que esdevé única font d’informació del llenguatge oral en aquests terrenys), les referències constants al món eclesiàstic –que ens donen una nova visió de l’anticlericalisme sociològic-, els llocs de producció de la pornografia, les il·lustracions -que ens mostren què es considerava més excitant-... ens donen grans sorpreses que ens ajuden a completar l’imaginari col·lectiu dels nostres avantpassats fins ara capat d’aquests aspectes.

L’obra recull la referència de més de dues-centes publicacions clandestines (238) d’aquest període (entre edicions úniques i reedicions) de les quals 111 no constaven en el treball publicat de Cerezo (2001) que hem comentat anteriorment. Això ja ens deixa entreveure que el volum de publicacions registrades, esperem que sigui així, podria créixer significativament els propers anys, a mesura que altres obres vagin sortint a la llum pública i puguin ser catalogades. La millor notícia per a l’autor, em consta, seria que el llibre quedés superat per noves troballes al més aviat possible, cosa que veig difícil, tot sigui dit de pas.

Dels llibres registrats en aquest catàleg n’hi ha 110 amb l’anotació d’en paradero desconocido. Aquests llibres no han pogut ser consultats per l’autor perquè no n’hi ha cap exemplar localitzat, però si que s’han pogut comptabilitzar gràcies als catàlegs recents de vendes de llibres, al mític catàleg d’Ashbee o directament gràcies a la publicitat que es feia en altres llibres sobre els que s’havien publicat anteriorment a la mateixa col·lecció. Per això creiem que els llibres que avui s’han pogut localitzar no són més que la punta del iceberg que en un futur anirà reflotant i ens permetrà conèixer una producció molt més nombrosa. Esperem que aquest llibre esperoni a bibliòfils i llibreters a donar a conèixer aquest tipus de publicacions que normalment van soterrades.

La lectura del llibre ens proporciona una sèrie d’informacions força interessants que ens permeten copsar elements que fins ara havien estat negligits de la historiografia. Només algun historiador com l’Albert Ghanime s’havia atrevit a parlar de la masturbació a l’Espanya del s. XIX en un capitol d’un interessant llibre de reflexió d’història contemporània. Per exemple, ens trobem amb una dada curiosa sobre l’ús del català en la clandestinitat. Com que Barcelona era la capital editorial del moment també ho fou d’aquest tipus de llibres. El que sorprèn però, és que si en les publicacions normals el català com a idioma era utilitzat en un 1,35% dels casos, en les publicacions clandestines hem d’elevar aquest ús a un 8% (més una obra bilingüe). Aquesta dada és sorprenent sobretot si tenim en compte que molts dels llibres clandestins estaven destinats a una distribució per tota Espanya ja que Barcelona, com s’observa en el llibre de Guereña, fou la subministradora de la pornografia a la resta d’Espanya.

Però a més a més de les dades transcendents històricament que en puguem extreure, la lectura de les obres catalogades és sorprenent en diversos sentits, ja que hi ha conceptes que creuríem d’una gran modernitat i d’altres fan gràcia pel to xaró però ingenu al mateix temps. Ja només els noms dels suposats autors ens fan riure per la imaginació i els jocs de paraules, o bé per tot el contrari –l’ús de noms barroers i mancats d’imaginació creativa. Us en poso uns exemples perquè ho pugueu comprovar vosaltres mateixos: Duende Rojo, El Insondable, Pepe Tronera, Pare Capulla, Vizconde de Polla-Tiesa, Ciriaco Jones, Federico Jones, Francisco Jones antes Viuda Francisca Rajo, Melacasques, Melaempuñes, Ad-Darim, Capullorojo, Polla Dura, Cojonazos, Doctor Coñicida, Samalsa, D. Telometo Porelano, Abate Minga Fria, Casto Cascósela y Pingalisa, M. Cardex, Macari Cagané, etc.

Els peus d’impremta també són rellevants,i s’hi troba des de toponímia real d’arreu del món –escollida per intentar despistar qui en volgués seguir la pista (Nova York, Canàries, Roma, Londres, Buenos Aires, Mèxic, Nàpols, París, Montevideo, San Lúcar de Barrameda, Getafe, Marsella, San Petersburgo, Liverpool, Bayona, Habana, Quito, Ansmerdam, etc.) fins a ciutats mitològiques (Parnaso i Olimpo) o jocs de paraules de clar contingut sexual (Fornicópolis, Sífilis o Carda-dona).

També són un món apart els suposats impressors o impremtes, ja que s’hi troben sobretot jocs de paraules que conformen noms i adreces al·lusius al tema com Sacarías Leche, Via Láctea, Príapo, Llepando, Llepafils, Establecimiento Jodeográfico Ultra-montano, Cornéli Llepagrenyas, Calle Pichas Tiesas, Ilustrada Jodienda, Cornelio Lamido, Dr. Feli Pelotas, Imprenta del Amor (calle del Goce), Diabólica, Los maestros de la lujuria, Imprenta y Jodeografía de Gomorra, Imprenta de Jodiguelos, a cargo de don Cipote, La viuda Camama, Librería Pornográfica, Llepa-cretas...

Crec que amb aquesta relació us podeu fer una idea per on van les coses i, sobretot per no allargar, adreço a qui vulgui conèixer els títols de les obres a la lectura directa del llibre. De fet, molts dels títols són tan procaços que els de les pel·lícules porno actuals queden curts.

Una de les coses que més ens sobta és el llenguatge que s’hi utilitza que com podem observar és encara molt vigent. Això sí, amb alguns canvis o alteracions, però més aviat pocs-. Això és probable que es degui al caràcter popular que en realitat tenien aquestes publicacions i a la voluntat de ser molt explícits per facilitar l’excitació sexual, funció primera i última del material. En aquest sentit és molt il·lustratiu el raonament que El Insondable feia en la introducció del seu Manual del perfecto jodedor (distribuït per Antonio Astiazarain -un dels màxims distribuïdors de pornografia dels anys 30 del s. XX-) en dir: Se escribe para las gentes normales, que por no ser invertidos vanguardistas, buscan los placeres lícitos, y hablan como hablaron sus respetables abuelos, llamando, sin circunloquios, al pan pan y coño al coño.
Si fuera en realidad pecaminoso hablar de los placeres de la jodienda, en nada se amenguaría la falta llamándole pene al pijo, vulva al chumino, cópula al polvo, a la pepitilla clítoris y orgasmo al deslechamiento. ¿Qué va ganando el pudor con que se diga, con un largo circunloquio, que la frotación acompasada del pene en el canal vaginal provoca, al cabo de un rato, la eyaculación del fecundante licor seminal, también llamado espermàtico?
(...) si se trata de entenderse, cuanto más claro mejor.

En fi, gaudiu de la lectura de Un infierno español si l’aconseguiu, perquè només se n’han imprès 1.000 exemplars i la distribució és una mica especial, ja que l’edita LIBRIS Asociación Libreros de Viejo de Madrid en motiu de la XXIII Feria de otoño del libro viejo y antiguo que acabarà aquest 16 d’octubre –dia de Sant Galderic tot sigui dit de pas-. Segurament en deuran tenir alguns exemplars, després de la data de tancament, les llibreries Casals i Sánchez de Barcelona ja que participen a la Fira de Madrid. Si hi esteu mínimament interessats us n’aconsello la compra (suposo que prèvia reserva) perquè d’aquí uns anys es convertirà en una autèntica raresa i motiu de la més alta bibliofília.

De tots els llibres de fotografia -els anomenats phothobooks- publicats a Espanya aquest és, sense cap mena de dubte, el més conegut i divulgat internacionalment. Com irònicament va comentar la seva editora Esther Tusquets, aquest va ser el primer best-seller de Lumen, molt abans que els llibres de Mafalda de Quino o El Nom de la Rosa d’Umberto Eco fossin un esplèndid èxit i ajudessin econòmicament a l’editorial a sobreviure. El llibre pertany a la col·lecció “Palabra e Imagen” que intentava combinar ambdós conceptes amb fotògrafs i escriptors de prestigi del moment amb un format (21,5 x 22,5 cm.) i estètica homogenis i enquadernats en cartoné que reforça la coherència de la col·lecció, amb temes políticament incorrectes com el toreig, cacera, boxa i com és en aquest cas, la prostitució.

D’aquesta col·lecció ja n’hem parlat abans (La caza de la perdiz roja i Toreo de Salón) i ja n’hem pogut apreciar la qualitat però a la seva època el concepte era tant exquisit i alhora car que no tingueren l’èxit desitjat. El llibre d’avui, Izas, rabizas y colipoterras, fou l’excepció que confirmà la regla i aquest èxit de vendes es degué, sense cap mena de dubte, al tema que tractava i per l’escàndol que provocà en publicar-se el 1964. El llibre fou dissenyat, seguint les directrius dels anteriors llibres, per Cristián Cirici i Oscar Tusquets a base de paper cuixé per a les fotografies de Joan Colom i paper acartolinat verdós per al text de Camilo José Cela. A més la coberta s’utilitzà unes àgils diagonals compostes per tota una sèrie de contactes fotogràfics que ja ens insinua la manera de treballar de Joan Colom amb la feina de camp directa i la feina posterior d’analitzar el material fotografiat entre l’atzar i la intuïció com ja veurem més endavant. De fet Esther Tusquets definí a Joan Colom com a insigne retratista de putas, a las que llevaba años espiando obsesivo, con la cámara escondida bajo la gabardina.

El llibre compta amb el text de Camilo José Cela que el va escriure a partir de les fotografies malgrat l’advertiment final (igual que a Toreo de Salón) que las fotografías que ilustran este libro se insertan únicamente por su valor artístico y documental, sin que, por otra parte, los textos de Camilo José Cela guarden relación alguna con las personas que aparecen fotografiadas, ni las quieran aludir. El text que juga entre la mofa i el sarcasme és molt representatiu de la manera eruditament grollera d’escriure del Premi Nobel, cosa que sembla que li disgustà a Joan Colom per la certa manca de respecte que representava vers les meuques fotografiades. És evident que les fotografies el van a esperonar tant que l’escrigué ràpidament (des del gener al febrer de 1963) i va triar com a títol un poema anònim del Cancionero General del 1557 d’Anvers on es citen les diverses maneres d’anomenar les prostitutes:

De quantas coymas tuue Toledanas
De Valencia Seuilla y otras tierras
Yças Rabiças y Colipoterras
Hurgamandera y Putaraçanas.
de quantas siestas noche y mañanas
Que venian a buscar dando de zerras
Las Vargas la Leonas y las guerras
Las Mendez, la Correas y Gaytanas.
Me veo morir agora de penuria
en esta desleal isla maldita
pues mas a punto estoy que sant Hilario.
Tanto que no se yguala a mi luxuria
ni la de fray Alonso el Carmelita
ni aquella de fray Treze el Trinitario.

El que és sorprenent és que un llibre com aquest fos publicat en plenes celebracions dels 25 Años de Paz del franquisme que pretenien donar una imatge impol·luta d’Espanya i que emfatitzaven les virtuts virtuals del seu règim. La mateixa Esther Tusquets explica com aquest llibre passà la censura de forma anòmala a través del nou ministre de Información y Turismo, Manuel Fraga: El libro había pasado censura de modo irregular, debido a la amistad que unía a Cela con Fraga (fue Cela quien se lo pasó directamente al ministro, saltándose todos los trámites), causó un escándalo ¡y fue el primer best seller de Lumen! Hem de pensar que encara faltaven fins i tot dos anys per a l’aprovació de la Ley de Prensa (1966) i que la censura era un element permanent. Malgrat això, i com sempre en les dictadures qui mana és el de dalt i el que pot fer i desfer aleatòriament o per amistat com molt bé demostra el ministre franquista Manuel Fraga.

Així doncs, aquest fou el primer llibre de Joan Colom, tot un pas cap a la seva professionalitat que, degut precisament a aquesta publicació com veurem, contradictòriament quedà estroncada. Joan Colom treballava com a comptable i a estones lliures es va dedicar a fotografiar la Barcelona més oculta de les mirades oficials, la del Barri Xino. La zona de les prostitutes, però, la fotografià amb un abric que ocultava la màquina de fotografiar amb la que es passejava pels seus carrers i anava disparant a l’atzar però amb intuïció per poder polir la composició en el laboratori fotogràfic de casa. Aquest sistema li va permetre una gran llibertat de moviment i d’espontaneïtat en el resultat final fotogràfic. És tant espontani que és corprenedor perquè no intenta ni endolcir ni degradar una realitat sinó de mostrar-la tal com és, sense ornaments. Gairebé com si li donés la raó a Capa que afirmava que si les teves fotos no són bones és que no eres prou a la vora.

Joan Colom es vinculà a la fotografia de manera tardana, als 36 anys, i entrà a l’Associació Professional de Fotografia de Barcelona i exhibí la seva obra en solitari per primera vegada amb l’exposició titulada “El carrer” a la Sala Aixelà, de la mà de J.M. Casademont el 1961. Ironicament Joan Fontcuberta diu que fou Oriol Maspons qui va pensar que les fotos de les putes eren cosa bona per a un nou títol de la col·lecció “Palabra e Imagen” i va proposar la idea a Lumen. Maspons, que tenia un olfacte i un ull sagaços i només comparables amb la seva mordacitat, afegia amb aquesta iniciativa un nou argument a les raons per les quals la història el recordarà més pel seu paper d’agitador orgànic de la seva generació que per la seva producció creativa. Altres fonts comenten que en principi s’havia pensat en publicar tot el reportatge de Joan Colom sobre el Barri Xino però que fou Camilo José Cela qui canvià aquesta orientació i es declinà per a parlar només del tema de la prostitució.

Com que Lumen havia signat un contracte amb Camilo José Cela per a la realització de tres textos (el primer fou Toreo de Salón i el tercer no s’arribà a publicar mai) li passaren les fotografies per a que escrigués el segon text contractat. És curiós el que Esther Tusquets comenta de com anaven els contractes amb els escriptors del moment i diu que en Cela fou el primer que abans de parlar de res parlava de diners i afegeix que unos años después –no muchos- esto sería lo normal (se discutirían los derechos del autor con su agente literario y la negociación se centraría en el aspecto económico), pero en los años 60, para bien y para mal, se hablaba mucho menos de dinero. Quedamos, pues, las dos -amb una companya de Lumen- bastante desconcertadas.

En el cas de les fotografies li compraren els drets de reproducció per a publicar el llibre. Conjuntament amb el text de Cela el llibre destaca per la seva cruesa sense concessions el que va provocar com hem dit un petit escàndol. Esther Tusquets ens comenta que las fotografías de Colom (entonces apenas conocido y hoy Premio Nacional de Fotografía -2002-), que iban a ser el punto de partida de Izas, eran imágenes de unas mujeres terribles, hundidas en el último peldaño de la miseria, patéticas algunas hasta caer en la monstruosidad. De nuevo Cela se ciñó absolutamente al trabajo de Colom, con unos textos descarnados, salvajes. Se trataba, como en el otro libro, de personajes reales, fácilmente reconocibles, y la única furcia atractiva y joven –una muchacha vestida de blanco y en distintas poses- presentó una denuncia pero no acudió al acto previo de reconciliación y todo quedó en agua de borrajas. Malgrat que la sang no arribà al riu Joan Colom quedà tocat d’aquest afer i es retirà del que havia de ser una prometedora carrera fotogràfica. Pensem que el crític i agitador del món fotogràfic barceloní J.M. Casademont havia di que ... con Colom se llega a la cúspide de todo un movimento... Continuà fotografiant però per a ell mateix i no fou fins molts anys més tard que hom el convencés per a fer públiques les seves impagables fotografies sobre Barcelona.

Les fotografies de Joan Colom ens porten a un cert vouyerisme que ens planteja els límits del que és moral o no. De fet, un llibre així on tothom surt a cara descoberta no hagués provocat una querella, sinó com diu Joan Fontcuberta, moltíssimes i seria un llibre que no es publicaria. Colom el que pretenia era sense cap mena de dubte captar el carrer com a teatre humà i mostrar la vida del submón dels desheretats, amb tota la seva cruesa. Per això va recòrrer a la clandestinitat de la presa perquè sinó no hagués captat la vida tal com era. Joan Colom sempre diu que jo faig el carrer, i és cert perquè com va dir el sistema de treball m’havia de permetre fer fotografies de manera regular i continuada, setmana rere setmana, sense posar en perill la meva integritat física i sense perdre la capacitat d’atrapar les situacions de manera viva i espontània. De fet aquest sistema el tornà a utilitzar per a unes fotografies del judici del Cas Rovirosa per a la Gaceta Ilustrada en les que va poder captar clandestinament els protagonistes d’aquest sonat cas.

Joan Colom aconseguí crear un estil propi El seu estil es caracteritza precisament per una certa despreocupació plàstica i un afany testimonial, tal com raja. Podríem buscar com a precedent a Brassaï i el seu Paris de nuit (1933) però la càrrega estètica que té li treu protagonisme al fet testimonial. En el cas de les fotografies de Sagarra (anys 30) i malgrat que no hi ha intensions plàstiques les i els protagonistes ja sabien que els anaven a fotografiar i posaven per a l’ocasió, el que els treu espontaneïtat. Potser Margaret Michaelis (1936) és la fotògrafa que més precedent pot arribar a ser de Joan Colom malgrat que quan es publicaren les seves fotografies a la revista AC del GATCPAC no hi feren constar la seva autoria. No fou fins una dècada després de Joan Colom quan una nova generació, i en aquest cas de fotògrafes femenines, donaran una nova visió del tema de la prostitució utilitzant en alguns casos la clandestinitat per a aproximar-se més al tema. És el cas de Carnival Strippers (1976) de Susan Meiselas, Das ist ja zum Peepen (1983) d’Elisabeth B., Dirty Windows (1996) de Merry Alpern i The Lusty Lady (1997) d’Erika Langley.

Índex final del llibre

El llibre aprovat directament per Manuel Fraga fou ignorat per la crítica franquista del moment i va ser el boca orella el que va permetre que fos el primer èxit de Lumen. A l’exterior la Mostra di Venezia li atorgà el Lleó de Bronze en la categoria de Premi internacional a la millor col·lecció de llibres o a la millor revista dedicada al cinema o a la fotografia. Aquest premi agafà l’editorial i els seus protagonistes desprevinguts perquè no s’hi havien presentat i ni tant sols coneixien el premi! A partir d’aquest moment el llibre i la col·lecció tingueren el reconeixement internacional que es mereixia i com a tal és dels pocs llibres espanyols que consten en l’ampli catàleg (discutible però una autèntica referència) de The Photobook de Martin Parr i Gerry Badger i que surt a totes les antologies sobre aquest tipus de llibres.

El sempre sarcàstic Joan Fontcuberta fa una lectura de la publicació de Izas, rabizas y colipoterras molt aguda i el titlla com l’apropiació “gauchedivinista” del Barri Xino, com la reivindicació per un sector culte i progressista de la burgesia catalana d’una marginalitat canalla que així esdevé marginalitat castissa, i contribueixi a construir, malgrat la distància social i ideològica, l’imaginari col·lectiu barceloní de postguerra.

BIBLIOGRAFIA:

FERNÁNDEZ MELERO, PEDRO. Serie Palabra e Imagen. Editorial Lumen. Madrid, Real Sociedad Fotográfica, 2008

FONTCUBERTA, JOAN. Los colores de la carne. Granada, Diputación de Granada, 2007

TUSQUETS, ESTHER. Confesiones de una vieja dama indigna. Barcelona, Bruguera narrativa, 2009.

PARR, MARTIN i BADGER, GERRY. The Photobook: A History volume I. Londres, Phaidon Press Inc., 2004

VARIS AUTORS. Joan Colom. Fotografies de Barcelona, 1958-1964. Barcelona, Lunwerg editores, 2005

Nota: Per a veure els comentaris heu d'anar a l'apunt del Piscolabis Librorum

De l’època de la Segona República caldria fer un estudi molt profund, sinó s’ha fet ja i el desconec, de la producció editorial i de revistes a València perquè ens deixaria certament impressionats. Hi ha estudis monogràfics tant de revistes com La Traca o la Revista Estudios, però del conjunt de les edicions d’aquest moment a València poca cosa hi ha tenint en compte les llargues tirades d’aquestes revistes (fins a 50.000 exemplars) o l’abast territorial (Europa i Llatinoamèrica) que aconseguiren les revistes i els llibres valencians d’aquest moment.

Sense cap mena de dubte València es convertí en aquest període en la tercera capital de la impremta a Espanya. Aquestes editorials i revistes innovadores estigueren vinculades a moviments d’esquerra (sobretot a l’anarquisme) i foren un focus d’exportació d’aquestes idees arreu, gràcies al seus col·laboradors de gran prestigi. Però quan parlem d’anarquisme ho fem en el seu sentit més ampli -i fins i tot diria fora de les idees polítiques més revolucionaries i violentes- perquè inclou tota una sèrie de moviments que avui anomenaríem alternatius i que s’aglutinaven en les idees llibertàries com a pal de paller. De fet, la revista Estudios mateix portava com a subtítol el de Revista ecléctica. De fet eclèctic, per als anarquistes, és qualsevol col·lectiu que no exigeix cap requeriment específic d’ideologia.

Catàleg de l'Editorial Estudios del 1936

Dintre d’aquest panorama editorial destaca per mèrits propis Ediciones Estudios que va tenir dos vessants, el de la revista Estudios, i el segell editorial amb un ampli ventall de llibres publicats. La lectura del catàleg que van publicar el 1936 és prou revelador dels interessos que tenia aquesta editorial. S’hi pot trobar un ampli repertori de llibres que parlen de naturisme, pedagogia, feminisme, sociologia, història, esperantisme, anarquisme, lliurepensament, alimentació vegetariana, teosofia, sindicalisme revolucionari, pacifisme, espiritisme, literatura sobretot social, anticlericalisme, ciència divulgativa... Els articles de la revista també aborden aquestes temàtiques i de fet foren la base de la seva difusió. Aquests aspectes i el seu preu de venda al públic baix, conjuntament amb una presentació atractiva, foren les claus per a l’èxit de les produccions d’Estudios.

Els orígens remots de la revista i editorial Estudios–tot forma la mateixa entitat com veurem- es troben en la revista Generación consciente (1923-1928) fundada a l’Alcoi anarquista, en la qual el títol ja ens deixa clar que és una revista d’inspiració neomalthusiana i partidària de l’eugenèsia. A partir d’aquesta gènesi es passà a la revista Estudios de la que en fou propietari Joaquim Juan Pastor i com a director hi hagué Antonio García Birlán. A més d’aquests caps visibles, la revista tingué com a metge naturista Isaac Puente, en el seu Consultorio psíquico-sexual a Féliz Martí Ibáñez, com a periodista científic a Alfonso Martínez Rico i com a naturòleg a José Martínez Novella.

Aquesta nòmina de periodistes i científics foren els qui prestigiaren una revista dedicada a uns temes que en aquell moment cridaven l’atenció de molta gent preocupada pel funcionament maldestre del món –ja en aquella època. La prova és que els seus articles citats i estudis publicats foren de referència en altres articles i estudis dintre d’Espanya i a l’estranger, creant una xarxa de relacions internacionals que consolidà la revista com una referència per a aquestes temàtiques que es trobaven en un estat encara embrionari i que amb la República van trobar-hi un camp abonat per desenvolupar-se. L’editorial tenia el doble propòsit de potenciar la cultura i alhora de no fer seguidisme de cap interès en concret. La revista no estigué supeditada a conveniències inconfessables de cap secta, ni ideologia i ja la seva adscripció a la paraula eclèctica ho demostra. Su única misión, minsión honrada y digna, es de aportar al conocimiento de sus lectores cuantas enseñanzas se considren útiles y necesarias para una vida racional e higiénica, libre y feliz com en el facsímil de la revista s’afirma.

Retall dels anys 60-70 d'una revista del cor que alguna lectora va incorporar, entre altres, en un dels llibres d'Antonlogia de la felicidad conyugal i que certifica la continuitat d'Estudios com a referència clandestina malgrat el franquisme

Malgrat la diversistat dels temes tractats i desenvolupats al llarg del temps de l’editorial, la temàtica sexual fou un dels plats forts, tant des del fons de la matèria tractada com de la seva explícita estètica. En un país acostumat a una sexualitat reprimida o avesat directament a un tractament entre científic i pornogràfic, amb molt poc rigor, l’aparició d’Estudios representà un canvi significatiu. Fins i tot després de l’arribada del franquisme i la prohibició de tot el que pogués parlar d’aquests temes sense complexos,els exemplars antic d’aquestes revistes i llibres foren encara una font d’informació per a molts espanyols que aconseguien tenir-hi accés gràcies als exemplars que n’havien guardat els seus avis com ho demostra el desgast que presenten a causa d’un ús continuat.

Fulletó de control natalitat il·lustrat per Monleón amb publicitat dels llibres de l'editorial

La temàtica sexual a Estudios intentà trencar els tòpics i repressions derivats del tradicionalisme catòlic (en aquest cas la revista tenia un caire anticlerical) i intentava potenciar-ne el naturalisme com a alliberament sexual de les persones, el control de la natalitat i els tractaments de medicina alternativa per a les cures derivades de la sexualitat. Tant la revista com l’editorial van dedicar molts monogràfics a desenvolupar una nova educació sexual que sempre es contraposava al que es vivia a Espanya en aquell moment, i com a solució definitiva a la xacra de la prostitució. Aquesta barreja de tractament científic i idealisme és el que caracteritza més aquest projecte editorial.

Com a editorial publicà les col·leccions d’Educación e higiene, Conocimientos de medicina natural, Colección de novelas, sociologia y crítica, Colección de folletos filosóficos y sociales, Colección popular “ayer, hoy y mañana” i Antología del amor conyugal–publicada en plena guerra civil-. A més de l’elenc d’autors que van participar en aquestes col·leccions, dels quals ja hem parlat prèviament, cal destacar els autors d’unes cobertes molt innovadores: Manuel Monleón i Josep Renau. Tots dos forniren aquests llibres d’unes cobertes atractives i cridaneres, tant en la forma com en el contingut, i participaren d’aquesta renovació estètica de les cobertes que s’estava consolidant durant la República i de la qual ja n’hem parlat.

Els reportatges foren un dels plats forts de la revista

Sobre la revista pròpiament dita, podríem ser més extensius però allargaríem massa l’apunt. Cal observar només una dada que ens mostra la coherència de la revista: no acceptava publicitat, només es volia sostenir –i ho va aconseguir- gràcies als seus milers de subscriptors. Només des d’aquesta coherència de profunda llibertat ,que no t’obliga a dependre de ningú i a considerar que la publicitat sempre suposa una certa coacció de la llibertat d’elecció, hom pot entendre que un projecte com aquest pogués sobreviure durant tant de temps i que només una guerra –contra la qual lluitaven des de postures pacifistes- pogués acabar amb el projecte.

Cobertes i contracobertes entrellaçades de Renau de la col·lecció Antología de la felicidad conyugal

Deixem que sigui un escrit publicitari del catàleg de l’Editorial Estudios del 1936 qui ens en faci cinc cèntims del que fou la revista:

Esta Revista se debe a un noble propósito cultural y no a interés particular alguno. Sus páginas no tienen, ni los admiten, otros medios de vida que el de sus propios lectores.

En ellas no encontrarán enfáticas disertaciones inútiles ni estridencias ridículas, sino bellos y útiles conocimientos para una vida racional e higiénica, libre y feliz.

La evolución de la vida moderna impone nuevos horizontes, nuevas corrientes regeneradoras. el hombre debe defenderse en la lucha por la existencia, no con viejas y utópicas teorías, sino superándose a sí mismo y superando a los suyos con prácticas racionales de vigor y de salud, de higiene mental y física. La ley implacable de la vida es ley de selección. Misión de la cultura es hacer esa ley viable y digna.

Il·lustracions xilogràfiques de Renau per a l'interior de la col·lecció Antología de la felicidad conyugal

Engendrar hijos sin las debidas condiciones eugénicas, sin disponer de medios suficientes para nutrirlos y educarlos debidamente, es una imprudencia y una vergüenza que ya todos los pueblos civilizados condenan. No hay que fiar a la Suerte, diosa venerada por la imbecilidad, el cretinismo y la impotencia, que haga felices a esa inmensa legión de hijos sin pan y sin educación alguna, cuando no tarados por una herencia morbosa y degenerada, cuya mísera existencia es sufrimiento continuo.

El mundo presenta un espantoso cuadro de dolor, de miseria y de maldades sin fin. Todos debemos interesarnos por convertir este fratricidio odioso en una nueva era de libertad y de bienestar.

Todas las miserias sociales, todas las tragedias humanas tienen por fundamento la ignorancia. ¡Reflexione usted sobre la enorme verdad que encierran estas palabras!

Suscríbase usted a ESTUDIOS; lea y recomiende sus libros y cooperará así a una labor eficaz y digna.

Davant d’un plantejament tant clar com aquest només cal destacar els dos artífex de l’estètica de la revista, que foren els mateixos que els de les cobertes de l’editorial: Monleón i Renau. Són dos noms que orgullosos signaren les seves intervencions. La seva producció en aquesta època i a València fou impressionant, i hi destaquen altres projectes que anaven en la mateixa línia com Orto (1932-1934), Cuadernos de Cultura, Nueva Cultura, Helios, Crisol... En tots aquests projectes ambdós artistes pogueren experimentar sense límits el que influí en el disseny gràfic del país.

Anuncis dels fotomuntantges Los diez mandamientos i d'un llibre de l'editorial

En paral·lel al que feien Mauricio Amster i Mariano Rawizc a Madrid, a València Monleón i Renau es deixaren seduir per l’obra de fotomuntatges de John Heartfield o de Klucis i altres artistes soviètics d’avantguarda i s’integraren dintre del que hom ha anomenat agit-prop–agitació i propaganda-. Dintre de la revista aquests fotomuntatges no només foren sempre un dels seus atractius -tant en portades i articles interiors- sinó que fins i tot se n’editaren sèries a tot color independents per a penjar-se a casa com els dels Diez Mandamientos, Cuatro estaciones, La lucha por la vida, El amor humano...

Fotomuntatges de Renau per a la revista

Aquesta novetat visual dels fotomuntatges els va donar un gran protagonisme a nivell mundial i de fet ambdós artistes tingueren una carrera futura vinculada al món de l’art, Monleón des de l’exili interior després de passar per la presó i Josep Renau primer a Mèxic on treballà com a cartellista de cinema i després a la República Democràtica alemana on continuà amb els fotomuntatges amb la seva obra mestra Fata Morgana. Tots dos estigueren vinculats a moviments d’esquerres però mentre Renau fou un actiu militant del Partit Comunista i amb càrrecs oficials durant la Guerra, Monleón estigué vinculat a l’anarquisme proper a Àngel Pestaña.

Monleón és el que més sintonitzà amb la línia editorial de la Revista ja que ell mateix va pertànyer a associacions de naturistes, fou esperantista i d’un gran activisme polític i sindical. En certa manera Monleón treballà en un projecte en el que hi creia fervorosament mentre que Renau fou molt més escèptic que eclèctic i amb certa murrieria anomenava la revista Estudios com aquella revista anarco-sexo-desnudista. Potser si que aquesta en seria una definició, però no podem amagar que intentà canviar la mentalitat d’una Espanya tancada tant a noves maneres de plantejar-se l’activitat política, cultural i social com l’estètica.

BIBLIOGRAFIA:

FORMENT, ALBERT I ALTRES. Josep Renau. València, IVAM, 2003

FREIXAS, SERGI i GARRIGA, JORDI. Revistas prohibidas. Publicaciones libertarias en los años 20 y 30. Barcelona, Viena Edicions, 2010

VARIS AUTORS. Manuel Monleón, disseny i avanguarda. València, Biblioteca valenciana, 2005

Aquest apunt forma part d’una sèrie dedicada a la Segona República de les temporades 2010-2012 en commemoració del 80è aniversari de la seva proclamació

Bacona bibliòfila, fotografia estereoscòpica (França, finals s. XIX)

En motiu de la celebració del centenari de la primera reunió de la Secció de Filologia de l’Institut d’Estudis Catalans algú va tenir la genial idea que els blocs que volguessin apadrinessin una paraula sota la iniciativa d’Aparaula’m. Així doncs, des de Piscolabis Librorum maioris hem cregut que podríem trencar la dinàmica de només publicar apunts que venen derivats del bloc matriu Piscolabis Librorum en el que no es poden publicar perquè no són aptes. Així doncs, per aquest cop alliberem i dotem d’autonomia aquest bloc adult per tal de fer un apunt paral•lel i independent.

Bacona (Barcelona?, 1880)

La tria de la paraula fou ràpida perquè des de fa molt de temps uns amics blocaires anomenen aquest bloc com el de les bacones noucentistes degut a les il·lustracions que es publiquen. En certa manera tenen raó ja que, en divulgar les publicacions eròtico-festives històriques sobretot del s. XIX, l’estètica de les dones representades difereix de l’estètica actual.

La caça papallones. Postals franceses circulades a Barcelona, 1912

El problema m’ha vingut en el moment de buscar la definició d’aquesta paraula més o menys usual amb la que m’he trobat amb un dels mals endèmics dels diccionaris catalans –i d’arreu-: un cert aire de puritanisme que manlleva a la llengua els significats més profunds en temàtiques que podríem anomenar verdes. Encara recordo quan érem petits i a classe buscàvem les paraules gruixudes en els diccionaris on només hi trobàvem tecnicismes i definicions poc clares, el que resultava a vegades força decebedora la cerca...

Bacona pixanera. s. XIX

Els diccionaris només reconeixen que baconaés una dona bruta física i moralment, i no van més enllà. En diccionaris més específics la cosa no millora ja que en el Diccionari de la delinqüència (1978) de Joan J. Vinyoles i Vidal, on es troba l’argot dels barris baixos de la Barcelona del tombant de segle, no ens diu res del terme i fins i tot el projecte de diccionari d’Antoni Bulbena i Tussell titulat Flora pornografica - francesa suplement a l'argot francès (Biblioteca Nacional de Catalunya) tampoc en diu res de bacona. En Fabra i l’Alcover Moll parlen més de bacó com a porc i només aporten l’accepció de persona bruta físicament i moral.

Fotografies estereoscòpiques (França, finals s. XIX)

Només el Bocavulvari de l'època moderna d’en Pep Vila (1990) ens defineix la paraula d’una manera més àmplia:
BACONA “Porca, indecenta, deshonesta”
Fran. “Es clà! si aquella bacona / tota la llet se li beu” (Molina, Pere “El Cruel”, 5)
El concepte de deshonest és interessant perquè ens aporta el matís d’una persona que no és honesta, és a dir, sense honra. L’honra en aquella època implicava un virtuosisme sexual del que quedava descartada tota dona que hagués fet Pasqua abans de Rams o que fes el salt al seu marit, per no dir que es dediqués a la prostitució.

Escena pornogràfica. Barcelona (?), s. XIX

A l’inrevés aquest terme no era utilitzat i els homes comptaven amb un marge d’actuació escandalosament més ampli que les dones. No vull entrar en el tema però els diccionaris i les expressions populars així ho demostren per tradició i per ús continuïtat marcant a la dona promíscua i exaltant a l’home promiscu. I nosaltres encara estem una mica de sort perquè en aquests temes hem evolucionat força –no tant com caldria esperar- però en altres llocs això pot representar la lapidació per a la dona, mai per a l’home.

Fragment dels GERMANS BAÑOS. El Confessor. Barcelona, Royal Films, 1920

Deixant de banda aquestes consideracions més serioses, la paraula bacona és una mica més subtil i àmplia ja que el terme a més d’implicar brutícia física i moral (calaix de sastre que no vol dir res i tot alhora) conté un element afegit que és l’estètica física de a qui va adreçada aquesta paraula. La paraula bacona s’utilitzava per a les prostitutes –deshonestes- grassonetes que seguien els cànons i gustos estètics del moment. Només cal veure les fotografies que acompanyen aquest apunt o visionar les pel·lícules que el rei Alfons XIII es va fer filmar pels Germans Baño, la Royal Films, per veure quins eren els gustos preferits del rei i l’aristocràcia. Sobre la temàtica d’aquestes pel·lícules sobta, o no, que els títols i continguts parlin dels poders fàctics de la monarquia el Confessor, el Ministre i el Consultori de Senyores però això és un altre tema en el que no hi entrarem...

Bacona (Barcelona?, 1880)

Si mirem les poques fotografies que ens han restat de l’erotisme del s. XIX veurem que l’estètica que es buscava en les models -normalment prostitutes reclutades per a les sessions fotogràfiques- era la d’una dona amb molt de tall i no una esprimatxada que fos tot ossos. En certa manera era el que la meva àvia Paz –que em perdoni per citar-la en un apunt com aquest!- anomenava una donassa. Ella que era escarransida admirava profundament les dones altes i corpulentes però virtuoses. Potser la diferència entre una donassa i una bacona era que la primera era honesta i l’altre no.

Bacona (Barcelona?, 1880) i Eusebi Planas, Acad'emia (1883)

Sigui com sigui, aquest model estètic és el que es va imposar en un període de temps força llarg i el que serví també per a dibuixants com l’Eusebi Planas, un amic d’aquest bloc, introductor de la pornografia seriada a Espanya. Si mirem els diversos apunts que hem anat publicant sobre l’erotisme del s. XIX i principis del s. XX veurem que l’estètica que imperava és la de les bacones mentre que a partir dels anys 30 hom aprecia una certa estilització de les models, segurament per influències foranies i sobretot de Hollywood.

MATEOS FOT. La Freya. (Espanya principis s. XX)

Aquesta visió general de l'apunt sempre l’hem de prendre amb totes les excepcions que calguin perquè el que fem és una estadística fonamentada en l’ullòmetre. Per una altra banda també heu de tenir en compte que no sóc pas un filòleg i que alguna cosa se'm pot escapar d'aquesta ciència que avui fa 100 anys va intentar normalitzar el català després de segles d'abandonament i manca de sistematizació.

PD. Al bloc matriu Piscolabis Librorum trobareu la paraula en homenatge a Aparaula'm que hem redactat a l'entorn de Piscolabis.

Per en Leptotyphlus i la Mayetia

L’aparició de la pàgina pornocatala.cat que intenta promoure vídeos pornogràfics rodats en català m’ha portat a recordar l’antiga polèmica de la necessitat que el català estigués en totes les esferes de la societat per a la seva correcta normalització. És un punt interessant perquè implicaria que tots els camps de la vida humana, des dels més excelsos als més baixos-per dir-ho en terminologia clàssica-, són dignes de comptar amb la promoció del català. El fet que una empresa com Coca-Cola produeixi llaunes amb els noms catalans –malgrat que l’etiquetatge continuï sent en castellà- i que aquesta pàgina pornogràfica es plantegi que pot ser un negoci editar vídeos porno en català poden ser considerats com indicis d’una certa normalització lingüística molt allunyada encara de la plenitud.

I quan parlem que la pàgina web roda les pel·lícules en català és perquè no només els gemecs –so internacional- són en català sinó tot el vídeo de cap a peus, des dels actors a l’argument. De moment només es pot veure un dels vídeos anunciats però en principi aquests curtmetratges pornogràfics haurien de tenir una temàtica nostrada a la manera del que en Conrad Son va voler fer amb Les excursionistes calentes que va ser traduïda al català –els actors no eren catalanoparlants- malgrat que la seva temàtica ben propera. Ja vam veure aquí mateix, a través d’un excel·lent article d’en Lluís Bosch, com iniciatives d’aquest tipus ja es van portar a terme els anys 80 quan hom volgué publicar la primera revista pornogràfica en català –bilingüe també al serbocroata- a través del butlletí nº 40 de l’AJELC.

L’aparició d’aquesta pàgina i una petita polèmica que he vist a Facebook sobre la falsa notícia que deia que havien rebut una subvenció de la Generalitat en temps de crisi m’ha recordat un dels llibres pornogràfics més ben il·lustrats que tinc. Aquest llibre de bibliofília eròtica francesa té una curiosa traducció –al castellà en aquest cas- per a poder seguir la història que s’hi explica. No és l’únic exemplar amb traducció simultània que tinc ja que un altre amb gravats picarescos d’en Gavarni de 1846 també té la traducció, en aquest cas manuscrita de l’època en paper enganxat i no mecanografiada com és aquest cas.

Dibuix original amb la signatura fictícia de Cessian que acompanya un dels llibres d'edició més limitada.

El fet és que algú va inclogués en el llibre Le mariage de Suzon. Journal Secret publicat clandestinament a França vers el 1936 tota la traducció al castellà –en falten alguns fulls- del text francès per a poder seguir l’argument malgrat que les il·lustracions fossin prou explícites ja ens mostra l’estima amb la que tenia aquest llibre de bibliofília. Per raons òbvies, com ja veurem més endavant, el llibre fou publicat de manera anònima malgrat que l’estil de les il·lustracions ens remeten a l’autoria de Léon Courbouleix. El peu d’impremta només fa constar que fou una publicació d’Aux dépens des Amis de Cupidon sense cap altre mena de referència. Del llibre se’n va fer, segons justificació de tiratge, 300 exemplars repartits de la següent forma: 5 en paper Japó super-nacré –amb 10 dibuixos originals-, 10 en paper Japó imperial amb un dibuix original i 285 sobre paper d’Arches que és el que tenim amb el número 66.

A Espanya llibres com aquest de bibliofília eròtica no es van publicar ja que a més del luxe dels materials utilitzats per a la seva publicació hem de tenir en compte l’habilitat de l’artista, acostumat a les tècniques de la calcogràfiques. A més, excepte d’una reduïda burgesia que comprava llibres de bibliofília eròtica d’importació sobretot francesos, el mercat pornogràfic espanyol era d’una qualitat molt ínfima i de costos molt baixos. La complexitat del procés editorial i artístic i la manca d’una clientela refinadament llibertina explicaria la inexistència de llibres d’aquesta envergadura produïts a Espanya.

Acostumats com estàvem nosaltres a pornografia barroera una obra d’aquestes característiques havia de causar el seu impacte com ho demostra la voluntat de tenir-la traduïda. De fet l’únic exemple de pornografia que s’aproxima a aquest cas fou el de Los caprichos del sexo de Louise Dormienne –pseudònim de Renée Dunan- publicada teòricament per La Aurora a Mèxic i que fou realment una edició barcelonina del 1931 distribuïda per Astiazarain com bé a demostrat Jean-Louis Guereña. Un altre exemple dintre de la clandestinitat, però de temàtica escatològica i d’època franquista, fou el llibre que el 1961 l’artista Joan Vilacasas –quan va retornar de París- dedicà al poema A un assumpte llèpol atribuit al Rector de Vallfogona.

Així doncs, el llibre que avui comentem és un llibre luxós de 46 pàgines fetes per un artista realment bo –Léon Courbouleix- en temàtica llibertina malgrat que a vegades les proporcions i composicions entre els diversos personatges queden una mica coixes de perícia sobretot quan representa a la nena. Les diverses pàgines foren realitzades en gravat calcogràfic amb les diverses tècniques com aiguafort, aiguatinta i punta seca el que permeten unes il·lustracions de gran qualitat tècnica i alhora d’òptima impressió, amb dos gravats parcialment aquarel·lats. Tot el text també està gravat directament en planxa com si d’un manuscrit es tractés. De tot plegat tècnicament destaca sobretot l’ús de la punta seca que aconsegueix conferir a les línies unes tonalitats vellutades que ressalten les diverses textures.

Un llibre d’una qualitat estètica i d’impressió tant bona fou publicat clandestinament com hem comentat perquè la seva temàtica anava més enllà del que l’erotisme públic podia permetre fins i tot a la liberal França. La història, continuació d'una anterior anomenada Suzon en vacances. Journal secret d'une jeune fille (v. 1935) narra el triangle sexual incestuós i pederasta entre una parella –Suzon i Boby- i Jane, la germana petita de 15 anys de Suzon. Totes les fantasies sexuals de la pornografia passen per aquesta petita narració des del lesbianisme –mai homosexualitat masculina-, sadomasoquisme –no agrada l’experiència als protagonistes-, tocs de zoofília amb un gos petit -dels anomenats popularment llepaconys- fins a sexe en grup, destacant la participació d’un militar i de l’alcalde que casa la parella. Com que es representava una boda civil en les escenes no hi apareix un dels clàssics de la pornografia, el capellà...

Aquest llibre evidencia el comerç d’importació de llibres francesos pornogràfics que ja teníem documentat a través de catàlegs de llibreries catalanes del s. XIX. En el cas d'aquest llibre concretament, si tenim en compte que fou imprès segurament vers el 1936, hem de considerar que va arribar a Espanya en plena guerra civil o bé en plena postguerra quan la pornografia va ser totalment prohibida. De fet el mecanografiat ens recorda l’exemplar del Un conde cornudo que ja vam comentar fa temps i que ambdós formarien part de la pornografia supervivent en èpoques de màxima repressió com representà el franquisme contra tot el que tenia algún tuf de sexe, com és més que evident en aquest cas.

La publicació de La belle charretière de Joan Pujol per part d’El Círculo Cuadrado Editores d’Oaxaca, gràcies al bon quefer de l’artista erotòman català i mexicà d'adopció, RamonSanmiquel, ens porta a descobrir un artista automarginat. El llibre només inclou, com veurem, una de les parts de l’obra que va produir i està editat d’una manera artesanal i amb molta cura, amb una edició de bibliòfil de 200 exemplars.

La casualitat va provocar que in extremis se salvés l’obra de Joan Pujol quan estava destinada a ser llançada. Aquesta casualitat a més ens ha permès albirar la personalitat d’un artista que mai publicà res ni -que puguem conèixer- mostrà mai els seus dibuixos eròtics. Els realitzava de manera obsessiva en petits retalls on esbossava idees que després deixava ben acabats o no. Els dibuixos finals s’han perdut però en queden multitud de fotocòpies que els reprodueixen amb molt bona qualitat i és el que s’ha conservat i ha publicat El Círculo Cuadrado.

Els dibuixos van aparèixer entorn d’una biblioteca particular especialitzada en art amb un petit infernde llibres i revistes eròtiques amb una certa especialització vers el BDSM. En alguns d’aquests llibres i revistes d’importació hi ha el segell de goma estampat d’una de les primeres Sex-Shop de Barcelona, l’Egea.

Totes aquestes restes faciliten conèixer la personalitat del seu autor, del qui només hem pogut saber que es deia Joan Pujol, era vidu sense fills i que tenia una àmplia cultura artística, cinèfila i fotogràfica. El seu modus vivendi va ser el d’administratiu dintre d’una empresa vinculada al món dels laboratoris de fotografia i que vivia a l’eixample barceloní.

La seva obra, feta segurament en tornar d’una feina burocràtica, hauríem de datar-la entre els anys 60 i 80 del s. XX. El que destaca dels seus dibuixos és la temàtica dels seus dibuixos, compostos majoritàriament per dones robustes, nues o mig nues, i sempre vinculades a actituds BDSM amb animals, amb una zoofília insinuada malgrat que a vegades és més explícita. Poques vegades hi inclou relacions inter homines, com si amb la fantasia animalística n’hi hagués prou. Pacientment aprofitava papers de tot tipus –sobretot de l’empresa on treballava- on hi plasmava les seves fantasies oníriques amb animals, sobretot domèstics però d’una manera preferent pels equins.

En total s’han conservat 166 esbossos en papers de dimensions de tipus octaveta o més petit i un número bastant gran de fotocòpies, sistemàticament repetides. Juntament amb tot aquest material també hi havia una sèrie de retalls de diari amb paraules i lletres que podien tenir doble interpretació i d’altres bafarades tipus d’historieta amb textos picats amb la seva Olivetti. Aquest material clarament vinculat al món BDSM era afegit a alguns dibuixos fotocopiats com si la protagonista ho digués a l’animal. Círculo Cuadrado Editores ha tingut l’encert d’imprimir, en format adhesius, alguns d’aquests comentaris per si algú el vol afegir a alguna de les il·lustracions del llibre.

Destaca la qualitat dels seus dibuixos, amb un traç segur i el domini anatòmic tant de la dona com dels animals. En certa manera comparteix certa estètica amb Félicien Rops. La grandisionat anatòmica de la dona, amb una cara molt estereotipada, moltes vegades destaca amb les proporcions de l'animal representat en l'escana. Malgrat aquesta aparent desproporció la unió de les figures es fa sense cap mena de problema de transició estètica sense composicions plenament possibles. La seva manera de treballar, acumulant línies en només unes zones del dibuix i en canvi deixant altres zones amb una mínima línia que insinua els límits és una de les seves característiques més definitòries del seu estil.

Gina Lollobrigida dalt d'un ase a la pel·lícula Pane, amore e gelosia (1954)

de l'antiga col·lecció privada de Joan Pujol

D’on venia aquesta iconografia obsessiva pels ases i els cavalls? Dintre de les restes del naufragi d’aquest artista secret hi havia també algunes fotografies de les seves afeccions cinematogràfiques, sobretot del cinema italià del moment (Fellini com a referent) però sobretot una obsessió vers la que devia ser la seva actriu preferida: Gina Lollobrigida. Precisament un fotograma de la pel·lícula Pane,amore e gelosia (1954) que conservava conjuntament amb els dibuixos en pot ser la clau a partir d’on sortí la inspiració d’una obra inclassificable però amb molts referents dintre de l’erotisme i pornografia catalans més amagats al llarg del temps...

Gaudim estèticament d’aquesta obra sòlida d’aquest autor desconegut més enllà dels prejudicis o gustos personals.

Eusebi Planas i l'inici de la pornografia a Espanya.

Acadèmies i ultraacadèmies d’Eusebi Planas, erotisme al fil de la legalitat

Sex de Madonna, un llibre ben editat que buscava l’escàndol

Un shunga de l'escola d'Utagawa Kunisada, llibres i sexe japonesos

Joan Amades i el sexe dels àngels

L'erotisme bibliòfil català, Antoni Bulbena i Tusell

L'escatologia artística, un Assumpte Llèpol

Album de naipes modernistas, el sexe explícit a través dels jocs de cartes

Los petons de Joan Segon, els límits de l’eròtica i l’inici de la bibliofília

Butlletí extra nº 40 de l'AJELC, la primera (i darrera?) revista pornogràfica en català

Un conde cornudo, la misèria pornogràfica dels inicis del franquisme

Ramon Martí i Alsina (1826-1894), un primer graó de l’erotisme artístic a Espanya

Historia de una mujer d'Eusebi Planas (1880), la culminació de la litografia a color

Un infierno español (2011) de Jean-Louis Guereña, la clandestinitat sexual detaspada

Izas, rabizas y colipoterras (1964) de Joan Colom i Camilo José Cela, dues visions de la prostitució barcelonina

Ediciones Estudios (1927-1937), vers una nova moral política i sexual

Bacona, una paraula mal registrada?

Le mariage de Suzon (1936) de Léon Courbouleix, la pornografia bibliòfila francesa a Espanya

Joan Pujol i els seus dibuixos BDSM zoofílics, els dibuixants heterodoxos (4/8)

Doraemon, el gat còsmic: Doraemon, el gat còsmic - Cap. 519: Els punys que s'hi tornen / Un bany a l'espai

Ja arriba en Noddy!: Nodd loses his bell

Latest Images

PONT PENJANT D'AMPOSTA MONTSIÀ. TARRAGONA. CATALUNYA

PONT PENJANT D'AMPOSTA MONTSIÀ. TARRAGONA. CATALUNYA

[23/04] «Freie Gesellschaft» - «La Gioventù Libertaria» - Mella - Kasperski -...

ANTIGA ESGLÉSIA PARROQUIAL DE LA NATIVITAT DE LA MARE DE DÉU - MARE DÉU DE...

ANTIGA ESGLÉSIA PARROQUIAL DE LA NATIVITAT DE LA MARE DE DÉU - MARE DÉU DE...

[22/04] Atemptat d'Acciarito - «Actualité de l'anarchisme» - Gallea -...

[21/04] «Germinal!» - «Voluntad» - Míting d'Adurza - Lorenzo - Turina -...

[21/04] «Germinal!» - «Voluntad» - Míting d'Adurza - Lorenzo - Turina -...

ESGLÉSIA DE TORREBESSES, ADVOCADA A SANT SALVADOR . EL SEGRIÀ. LLEIDA

ESGLÉSIA DE TORREBESSES, ADVOCADA A SANT SALVADOR . EL SEGRIÀ. LLEIDA